15.09.2010 в 23:49

Пишет  Ася Альгиз:

Ева твоя.

....разве не платьице – запах азалии?
яблоко – чем не еда?
самого главного не рассказали
Еве твоей,
Адам…

…жалок обугленный труп правителя,
в пыль обращен престол –
самого страшного не предвидела
Ева твоя,
Адольф…
(с)

@темы: Стихи

---

05.06.2013 в 17:45

Пишет  Arme:

а хорошая тема
А хорошая тема:

05.06.2013 в 13:58

Пишет  Голландская рулетка:

Пятое июня
«Капля точит не силой, а частотой падения».

У пианистов для развития техники есть их любимые гаммы. У спортсменов - комплексы силовых упражнений и разминок. Сегодня нам хотелось бы поделиться с вами упражнениями для развития креативности. Даже скорее играми, ведь все они простые и веселые. А разве можно творцам иначе?

"Упражнения для развития творческих способностей:

1. Две случайности
Возьмите толковый словарь и наугад выберите два понятия. Просто ткните пальцем в любые страницы. Сопоставьте их, попытайтесь найти между что-то общее. Придумайте сумасшедшую историю, в которую поместите эту взаимосвязь. Подобное упражнение отлично тренирует мозг.

2. Сумасшедший генетик
Возьмите чистый лист бумаги и фломастер. Очень хорошо, если вы не умеете рисовать, поскольку красота и результат здесь абсолютно не важны. Главное, как я говорил выше – процесс.
А теперь нарисуйте нечто, которое будет сочетает в себе как можно больше признаков всех известных вам зверей. У вас получится, например, лиса с рыбьей чешуей, или длинношеий заяц с копытами. Цель упражнения – убить любые зачатки логики и здравого смысла, сделав акцент на креативности.

3. Безумный архитектор
От животных перейдем к архитектуре, давайте нарисуем дом. Но перед тем как приступим к этому занятию, выберите 10 любых слов. Представьте, что вам, как архитектору заказали проект дома.
Но заказчик выставил 10 обязательных требований. Это и есть выбранные слова. Здесь может быть что угодно.
Например, «апельсин» – и крыша вашего дома должна быть оранжевой, «тарелка» — сделайте круглые окна в ванной и т.д. Рисуя на бумаге, одновременно представляйте, как это могло бы выглядеть в реальной жизни.

4. 10+10
Выберите любое слово, это обязательно должно быть существительное. Теперь напишите 5 прилагательных, которые, по вашему мнению, ему больше всего подходят.
Например, «носки» — черные, теплые, шерстяные, зимние, чистые. Сделали? Теперь попробуйте написать еще 5 прилагательных, которые совсем не подходят. Вот, тут-то все и застопорились.
Оказывается, сделать это очень трудно. Покопаться в различных сферах восприятия и найдите-таки нужные слова.

5. Название
Постарайтесь каждый раз, когда вас заинтересовал какой-то предмет, придумывать ему название. Можно короткое и хлесткое, можно длинное и развернутое. Главное в этом упражнении – название обязательно должно вам понравится". (с)

Рулетка запускается!

@темы: Советы писателю

---

07.09.2012 в 11:27

Пишет  Легионер в отставке:

04.09.2012 в 11:36

Пишет  Мандор Савалл:

Виолле-ле-Дюк. Жизнь и развлечения в средние века

Привычки, нравы и обычаи каждого времени материально воплощены в мебели, утвари, одежде. Когда раскопки открыли нам Помпеи и Гекуланум, когда в богатых, погребениях нашли предметы обихода погибших цивилизаций Египта и Азии, Этрурии и Греции, мы понемногу начали познавать античность.
По надгробным надписям удалось точно определить взаимоотношения хозяев, рабов и вольноотпущенников. От той эпохи сохранилось слишком мало документов, и даже самые тонкие исследователи не смогли пока проникнуть в жизнь древних народов и полностью постичь ее материальную и духовную стороны.
Средние века непосредственно соприкасаются с нашим временем. Здесь все иначе: мы сохраняем большую часть традиций той эпохи; по многочисленным документам нам известны нравы и обычаи людей средневековья, которые во многом сохраняются и у нас. Архитектура и живопись средневековья еще существуют, а литература, оставленная поэтами, романистами и хронистами того времени — необъятна. Если мы не знаем средневековья, значит; мы не хотим его знать, не берем на себя труд вдумчиво и внимательно изучить накопленные веками богатства, от которых нас отделяют не годы, а предрассудки, тщательно культивируемые теми, кто процветает за счет невежества и живет им.

По нашему мнению, цивилизация — не что иное, как методично расклассифицированная коллекция предметов прошлого. Человек рождается без багажа знаний — как сегодня, так и во времена Ноя. То, чем он становится к двадцати пяти годам, — лишь концентрированный результат познаний, опыта и наблюдений, полученных усилиями двухсот поколений. Если по равнодушию, лени или самомнению кто-то пренебрегает частью этих богатств, в его восприятии мира неминуемо возникает пробел, становящийся серьезнейшей помехой правильному развитию цивилизованного человека. Это словно вырванная из книги страница, отсутствие которой мешает понять точный смысл текста и воспользоваться содержащейся в нем мудростью.

С некоторых пор, вследствие несчастий, жертвами и свидетелями которых мы были, многие серьезные умы поставили под сомнение способность общества совершенствоваться. Может быть, ранее несколько поторопились уверовать в подобное совершенствование, в то, что смягчить нравы и достигнуть прогресса можно с помощью либерального просвещения.
Исключительные результаты, с XVI в. достигнутые в точных науках, и материальный прогресс нашего времени создали иллюзию: мы поверили, что окончательно вступили в период мира, общественного братства, свободных дискуссий и что этот период завершится триумфом разума и клятвой верности правам человека... Все оказалось не так, и знаменитое изречение «Поскребите русского, и вы найдете татарина», видоизменив, можно применить ко всем народам: «Поскребите человека, и вы найдете дикаря со скотскими инстинктами».
Для прогресса цивилизации и совершенствования человечества необходимо сочетание нескольких составляющих. Это — воспитание, просвещение и, как следствие, умение и привычка размышлять, т. е. судить не на основе предубеждений, а внимательно изучив факты. Правильное воспитание развивает чувство долга, которое — не что иное, как клятва верности человеческому достоинству. Просвещение учит судить обо всем только после тщательного изучения предмета.

Сколь бы варварским ни было средневековье, оно культивировало чувство долга, хотя бы из гордости. Сколь ограниченной ни была сумма знаний того времени, по крайней мере, она учила прежде размышлять и лишь затем действовать; и не было тогда язвы современного общества — самодовольства. А средневековье считают наивным! Жуанвиль — человек безусловно храбрый и всегда готовый рискнуть жизнью, — не прячется под личиной напускного презрения к опасности. он знает, сколь она велика, боится ее и тем большего уважения достоин за то, что ее не избегает На оставленных им блистательных страницах нет и следа тщеславия. оно было незнакомо средним векам — ведь в обществе того времени ничто не могло его провоцировать.
Тщеславие начало непрерывно развиваться во Франции со времен, когда двор утратил достоинство. Тщеславие заставляет забыть священные обязанности человека и прежде всего любовь к родине — это ярко выраженное чувство собственного достоинства всего народа. Начиная с XVII в. тщеславие заменило свойственную прежде феодальному дворянству гордость — порок, творящий великие дела и идущий рука об руку с добродетелью. У великих гордость сменяется слабостью, у малых — губительным и унизительным вожделением; тщеславие разлагает все.
Именно развив тщеславие в представителях всех классов, начиная с аристократии, деспотизм Людовика XIV сумел пустить во французском обществе столь глубокие корни, которые не смогли уничтожить ни без малого два прошедших века, ни революции.

Пусть средневековье — режим произвола, неправедный, во многих отношениях невыносимый; однако он не так унизителен, как абсолютная власть единственного и непогрешимого властелина, который покупает либо душит под позолотой то, что не может победить силой. Вся история средних веков — это вызов злу. Зло зачастую обладает огромной силой, но никогда не может затушить протеста. Угнетенный бывает побежден, предай, но не бывает покоренным. Средневековые нравы дают нам урок; и мы считаем его полезным.
Религиозные чувства в средневековье достаточно сильны, но изнуряющей религиозности, что родилась вместе с XVII в. и особенно расцвела теперь, там нет места.
Католицизм средневековья нередко жесток, деспотичен и слеп, но он не унижается до компромиссов и сам не унижает дух лицемерием. Он способен сжигать еретиков, но не ослабляет душу, а в интересах общества, может быть, лучше жечь тела, чем загрязнять либо иссушать источник разума. Эпидемия лицемерия зарождается в XVI в., особенно разрастаясь в XVII в. Уже при последних Валуа лицемерие было в ходу при дворе, и Агриппа д’Обинье в 1614 г в своем «Бароне Фенеста» написал такую фразу; «Но гибельнее всего дошедшее до крайности злоупотребление внешней стороной религии: ведь слово ”лицемерие“, которое можно применить к игре, к дружбе, к войне и к службе сильным мира, теперь больше всего подходит к нашим религиозным делам...»

читать дальше

@темы: Интересные факты, Советы писателю

---

14.11.2012 в 00:08

Пишет  Легионер в отставке:

03.11.2012 в 11:06

Пишет [J]Маремьяна Ю.[/J]:

Вы когда-либо переживали творческий кризис? Ужасно, не правда ли? Дни проходят, но ничего не пишется. В сравнении с этим уборка гаража кажется приятным развлечением. Снова и снова перекладывая вещи на своем рабочем столе, вы наконец осознаете, что сходите с ума. Я знаю метод лечения, и это вовсе не визит к психоаналитику, а посещение библиотеки.
Вы в тупике, потому что нечего сказать. Талант вас не покинул. Когда было о чем говорить, вы писали без остановки. Нельзя убить свой талант, но невежество способно довести его до состояния комы. Несведущий человек писать не сможет, каким бы одаренным он ни был. Талант необходимо стимулировать фактами и идеями. Занимайтесь исследованиями. Подпитывайте свой талант. Исследования позволяют не только выиграть войну со штампами, но служат залогом победы над страхом и его родственницей – депрессией.

Роберт Макки "История на миллион долларов".

Нашла здесь. Возрадовалась, уволокла читать.

@темы: Советы писателю

---

14.10.2012 в 18:33

Пишет  Легионер в отставке:

14.09.2012 в 00:59

Пишет  tes3m:

Явные и скрытые гомоэротические мотивы в трилогии Уильяма Голдинга "На край земли"- 7
— ...мрачный капитан...
— Не такой уж мрачный, сэр. Мистер Бене, думаю, — говоря без предубеждений — осветил его жизнь.

Наконец я могу перейти к истории, ради которой (и ради связанной с ней истории лейтенанта Саммерса) и начала писать о морской трилогии Голдинга, — то есть рассказать о взаимоотношениях капитана Андерсона с лейтенантом Бене. Если все, о чем я писала до сих пор, было более или менее полно и точно показано в экранизации, то эта сюжетная линия там выглядит совсем иначе — между героями остались, в сущности, лишь служебные взаимоотношения, а личные почти не рассматриваются, в то время как у Голдинга они важнее всего. Правда, и в книгах повествователь (Толбот) не понимает сути этих личных взаимоотношений, зато при этом так внимательно всматривается в окружающих (отмечая, к примеру, моменты, когда собеседник меняется в лице, делает какой-то странный жест и т.д.) и так подробно записывает все увиденное и услышанное, что читатель может догадаться о происходящем и без пояснения Толбота. А в экранизации отсутствуют эти подсказки и намеки, с помощью которых Голдинг раскрывает перед читателем больше, чем способен увидеть главный герой, и, кроме того, Бене там выглядит иначе, чем в книгах, где часто подчеркивается его красота, заметно влияющая на то, как к нему относятся окружающие.

1.

     Толбот во время первой встречи с лейтенантом Бене замечает, как привлекателен этот молодой офицер: «Он стянул зюйдвестку, рассыпав больше золотых локонов, чем пристало иметь мужчине. Он был меньше меня ростом. Впрочем, это можно сказать о многих. Он очень жизнерадостно мне улыбнулся, когда мимо нас выстрелило залпом брызг. Я мгновенно отметил голубые глаза, розовые щеки и алые губы, такие нежные, словно их пощадил суровый ветер и не коснулся ни единый луч тропического солнца» (1).
     Толбот потом еще много раз будет упоминать о красивой внешности Бене, особенно о его нежной коже и золотистых локонах (только о них он напишет 15 раз (2)).
Бене не только красив и изящен, он подвижен и ловок — например, в то время как другие моряки спускаются с мачты по вантам, он лихо соскальзывает по канату, что кроме него проделывает только четырнадцатилетний гардемарин Томми Тейлор. Бене — поразительно одаренный юноша. Хотя он, по общему мнению, прирожденный мореплаватель, морская служба лишь одна из сфер деятельности, в которых он мог бы добиться успеха: он имеет математические способности, превосходно разбирается в технике и сочиняет стихи, которые одобряют даже разборчивые Преттимен и мисс Гренхем. Еще Бене наделен легким характером и обаянием, он может, если захочет, найти общий язык с самыми разными людьми. Вскоре после его появления на корабле артиллерист Аскью шутливо говорит Толботу: «Огромным успехом пользуется мистер Бене у офицеров, старушек, детей и гардемаринов, не говоря уж об обожженных порохом старых клячах, ответственных за корабельную артиллерию» (3). «Старой клячей» Аскью, явно прибедняясь, называет самого себя, а вот упоминая о старушках, он, похоже, намекает на леди Сомерсет, жену капитана того корабля, на котором до этого служил Бене. У Бене, по слухам, был роман с этой дамой, отчего капитан Сомерсет и постарался от него избавиться, обменяв на Девереля. На самом деле история отношений Бене с леди Сомерсет выглядит не совсем так, как все думают (о чем я напишу позже), но репутация героя-любовника, разумеется, добавляет ему еще больше блеска.
     Впрочем, Аскью, похоже, капитана и имеет в виду, говоря об офицерах, ведь на корабле, кроме Бене, есть только три офицера — капитан Андерсон, его первый помощник Саммерс и лейтенант Камбершам. Об отношении Камбершама к Бене мы можем лишь догадываться, а Саммерс видит в Бене соперника, отнявшего его «законное место» (4) возле капитана — это вырвалось у Саммерса, когда он обвинял Толбота в том, что и тот «перенес свое покровительство на нового друга», Бене, который теперь «владеет всем», причем под «законным местом» тут подразумевается не официальная должность первого помощника капитана, которую продолжает занимать Саммерс, а реальная близость к капитану, которую обеспечивала ему эта должность до появления Бене. Обычаи британского флота, направленные на то, чтобы утвердить авторитет капитана, ограничивали его возможность общаться с членами команды, и связующим звеном между ними и капитаном оказывался первый лейтенант. Но ведь эта роль сохраняется за Саммерсом и после появления Бене — капитан Андерсон открыто не нарушает традиций. Что же изменилось? Прежде капитан, при всей своей нелюдимости, все-таки поддерживал с Саммерсом более близкие отношения, чем с кем-либо еще на корабле. Мне встретилось мнение, что будто бы с самого начала отношения между капитаном и его первым помощником были не очень хорошими, но в тексте Голдинга я не нахожу оснований для такой точки зрения. К примеру, автор одной из диссертаций по морской трилогии усмотрел пренебрежение в том, что на обеде у капитана, где были Саммерс, Толбот и армейский офицер Олдмедоу, капитан не поинтересовался, какой алкогольный напиток предпочтет его первый лейтенант (5). Но слуга капитана начал разливать вино именно с Саммерса, что принято по отношению к почетному гостю (и это понятно, ведь тот — второе по значению лицо на корабле): «Хоукинс принес графин с широким донышком и налил сперва Саммерсу, как бы не сомневаясь в его выборе, а затем и Олдмедоу» (6). Я думаю, слуга капитана просто слишком хорошо знает вкусы Саммерса, в отличие от вкусов Олдмедоу. Это должно показать читателю, что Саммерс проводит в капитанской каюте гораздо больше времени, чем другие. Есть и другие указания на то, что капитан вполне благоволит к своему первому помощнику: когда Колли служит молебны, Саммерс — единственный из команды, кто на них приходит, и непохоже, что он действует вопреки воле капитана, которому хорошо известна религиозность Саммерса. Однако с появлением Бене между капитаном и первым лейтенантом начинается разлад. В экранизации это было представлено прежде всего как служебный конфликт, и если о том, что Саммерс не только расходится с Бене во мнениях, но испытывает зависть и ревность, еще можно было догадаться, то отношение капитана к Бене почти целиком (если не считать нескольких двусмысленных моментов) сведено к восхищению талантами нового подчиненного.
     Однако из того, что пишет Голдинг, видно, что Бене завоевал расположение капитана (стал «фаворитом капитана», как говорят Саммерс и Толбот) еще до того, как показал все, на что способен — да и показать-то это вряд ли смог бы, если бы капитан в него не поверил так, как обычно верят лишь в людей, которых давно и хорошо знают. Ведь проекты Бене необычны, рискованны, а то и явно опасны, а капитан — осторожный, не склонный к новациям человек, что Голдинг показывает в частности в сцене обсуждения паровых буксиров во время обеда у капитана Сомерсета, то есть как раз перед переходом Бене с «Альционы» на корабль Андерсона: «Слишком много огня внизу, — сказал Андерсон. — Не нравятся мне такие вещи» (7). И он же потом позволит Бене починить мачту раскаленным железом, разжечь «огонь внизу», хотя это будет пугать не только Саммерса, но и Камбершама, и плотника Гиббса (лишь Аскью скажет «Да что за беда между друзьями — чуть расплавленного железа?»(8)). План, предложенный Бене, опасен не только тем, что связан с огнем. Саммерс объясняет Толботу: «Стоит лишь ошибиться, и шпор мачты может сдвинуться и пробить подводную часть корабля» (9). Судно старое, с ним надо быть очень осторожным, но и раньше, во время очистки судна от водорослей, Бене применяет меры, пугающие и плотника Гиббса, и капитана, и всю команду. Даже лихой артиллерист Аскью говорит: «Будут отрывать водоросли, могут с ними и днище оторвать» (10).
     Готовность капитана одобрить все эти рискованные операции не кажется неправдоподобной лишь потому, что из множества мелких деталей, рассыпанных по тексту, ясно, насколько капитан Андерсон очарован лейтенантом Бене. Причем Голдинг дает понять, что Бене произвел сильнейшее впечатление на капитана уже во время первой их встречи. Мрачный, нелюдимый капитан Андерсон, «обыкновенно ... встречал своих офицеров с таким лицом, которое, можно сказать, выражало приветливость тюремных врат» (6), а Бене, вспоминая в разговоре с Толботом о том, как перешел на этот корабль, упоминает о «сердечном приеме, оказанном мне вашим добрым капитаном» (11).
     Толбот не верит своим ушам: «Добрый! Мы имеем в виду одного и того же человека?»(11)

2.

     Но Толбот не умеет делать выводы из увиденного, а то бы удивился куда меньше. Ведь он и сам уже неоднократно замечал, что с Бене капитан становится совсем другим человеком.
     Некогда Камбершам и Деверель (такие же лейтенанты, как Бене), не решались сами обращаться к капитану с советами и предложениями и «подбивали Саммерса убедить капитана Андерсона, что целесообразней изменить курс и направиться к заливу Ла Плата, где можно откренговать судно и очистить днище» (12), а Бене, проведя совсем немного времени на этом корабле, рассказывает Толботу (в качестве примера к своим словам, что женщин следует убеждать на языке поэзии, а на мужчин лучше воздействует проза): «Ну вот, не далее как вчера мне удалось убедить капитана, что небольшая перемена курса пошла бы нам на пользу. А начни я в стихах доказывать капитану, что он не прав...» (13)
     До Толбота, похоже, не сразу доходит главное — Бене добился своего:
«— Удивляюсь, что вы еще живы.
— Нет... Нет! Разве вы не замечаете, что мы движемся более плавно?» (13)
     Толбот своими глазами замечает перемены в капитане и при этом оказывается достаточно проницателен, чтобы связать их с Бене. Как я уже писала, сильная сторона Толбота как наблюдателя — внимание к деталям, его слабые стороны — ограниченный жизненный опыт, не позволяющий правильно понять многое из увиденного, и недостаточно развитые аналитические способности, которые могли бы компенсировать отсутствие опыта. Но Голдинг наделил Толбота творческим воображением и интуицией, благодаря которым ему порой удается почувствовать то, чего он не понимает. Толбот в этих случаях записывает образы, возникающие в его сознании, не вдумываясь в их суть, но эти "прозрения" главного героя, "видения, которые он видит, но не понимает" (14) (как писал Честертон о Диккенсе) помогают Голдингу донести до читателя ту информацию, которую он хочет утаить от главного героя.
     Вот Толбот встречается с капитаном на палубе: «Он улыбнулся! ... Все же он улыбнулся мне, хотя и короткой искусственной улыбкой. Неслыханное дело! Словно во сне я увидел золотистые волосы, свежий цвет лица, и услышал голос лейтенанта Бене, говорящий "Осмелюсь заметить, сэр, в этой сложной ситуации вам следует взять за обыкновение жизнерадостно приветствовать пассажиров"» (15).
     Толбот, увидев улыбку капитана Андерсона, не только ощутил влияние Бене на капитана (причем даже не просто подумав о Бене, а мысленно нарисовав его образ), но, как мне кажется, даже почувствовал, на чем основано это влияние ("словно во сне я увидел золотистые волосы, свежий цвет лица"), только не позволил себе задуматься об этом. Вот когда Толбот думает о том, как к Бене относится какая-нибудь женщина, он не только первым делом вспоминает о его красоте, но и заключает, что женщина, конечно же, не смогла перед этой красотой устоять. Увидев Бене и узнав, что тот с "Альционы", Толбот приходит в отчаянье: «Юноша с золотыми локонами, красивым лицом и несколькими неделями близости к мисс Чамли! Теперь я в полной мере испытал то страдание, о котором раньше думал, что поэты его преувеличивают» (16). Позже его вновь мучают подобные мысли: «Бене был красив. Намного красивее меня. Он — поэт... А его волосы... Белый цвет его лица... Его живость...» (17) Толбот уверен, что внешность Бене может покорить не только юную Мэрион Чамли, но и рассудительную немолодую мисс Гренхем. Собственно, если насчет Мэрион он еще сомневается, то в том, что мисс Гренхем очарована красотой Бене, совершенно уверен. Особенно ярко это проявляется в истории с гамаками. В третьей книге дочь одного из пассажиров так страдает из-за качки, что опасаются за ее жизнь. Бене приходит мысль подвесить для детей гамаки, как в свое время сделали для Нельсона, тоже страдавшего от морской болезни: качка будет не так ощутима и появится элемент игры. Так и сделали, и девочке стало лучше. Толбот еще раньше вспомнил о Нельсоне и предложил повесить гамаки, но его даже не стали слушать, потому что к тому времени он всем, кроме Саммерса, надоел своей бестолковостью. В результате Толбот разозлился и на Бене, которого обвинил в краже своей идеи, и на мисс Гренхем — ведь та отмахнулась от него и выслушала лейтенанта «только потому, что у него золотистые волосы и лицо, как у девушки» (18). «Я удушу эту женщину!» (18)— вырывается у Толбота в разговоре с отцом спасенной девочки (а тот никак не может уразуметь, какая разница, чья это идея, ведь главное, что благодаря ей спасена жизнь его дочери). Затем Толбот вместе с Бене, с которым он только что поругался, пытается передвинуть больного Преттимена, чтобы тому было удобнее лежать, нечаянно падает на него, и решив, что убил несчастного, размышляет, нельзя ли искупить вину перед его вдовой, на ней женившись. Но Толбот сомневается, что миссис Преттимен (бывшая мисс Гренхем) согласится: ведь она получит наследство, станет состоятельной женщиной и «сможет купить Бене с его золотистыми волосами» (19).
     По этим подозрениям можно судить, насколько Бене привлекателен в глазах Толбота — тот ведь считает, что перед этими «золотыми локонами и лицом, как у девушки» не смогли устоять две умные и добродетельные женщины, наиболее желанные для него самого. Но необыкновенную благосклонность к Бене со стороны капитана Андерсона Толбот не пытается объяснить красотой лейтенанта даже частично (впрочем, он эту благосклонность вообще никак не объясняет), хотя описывая свои "прозрения", словно бы что-то чувствует и даже проговаривается — подумав о том, что капитан прислушивается к советам Бене, и тут же вспомнив «золотистые волосы, свежий цвет лица» (то, что во внешности Бене особенно нравится ему самому).
     И не то чтобы он вообще не представлял, что красивый юноша вроде Бене может увлечь не только женщин, но и некоторых мужчин. Как я писала в прошлый раз, Толбот, размышляя о поэзии (кстати, после разговора о ней с Бене), среди других стихов о любви вспоминает и те, в которых мужчины выражают это чувство по отношению к мужчинам. Причем в обоих пришедших Толботу на ум таких примерах речь идет о любви мужчины постарше к белокожему, как Бене, юноше (20) (уж не знаю, вышло ли это у Голдинга случайно или нет). Но Толбот не допускает и мысли, что капитан Андерсон и другие офицеры могут иметь хоть какое-то отношение к этому роду любви, как не мог подумать этого о священнике, даже читая дневник Колли с восхвалениями красоты Билли Роджерса.
     Тут проявляется прямолинейность и ограниченность мышления Толбота, его склонность игнорировать те черты, которые не согласуются с его «картиной мира» и уже сложившемся представлением о каком-то человеке. Он, по замечанию одного из критиков, видит в мисс Чамли «исключительно апофеоз вечной красоты» (21), «богиню»(21), в Саммерсе — «олицетворение стальной мужественности»(21), в офицерах вообще — лишь профессионалов, оставаясь «слепым к тому факту, что каждый, даже тот, кто свободнее всех говорит на морском жаргоне, обладает качествами, свойственными всему человеческому роду» (21). Оценки, которые Толбот выносит окружающим, и впрямь часто напоминают суждения толпы из статьи Гегеля «Кто мыслит абстрактно?», не видящей «в убийце ничего сверх того абстрактного, что он убийца, устраняя в нем посредством этого простого качества все прочие качества человеческого существа» (22). Толботу пришлось переменить первоначальное представление о капитане Андерсоне («ни чувства приязни, ни уважения он у меня не вызывал, и я не мог относиться к нему иначе как к мелкому деспоту» (23)), убедившись во время всевозможных напастей и в его смелости, и в профессионализме, но постепенно возникшее уважение к капитану, видимо, еще больше мешает Толботу представить, что тот способен влюбиться в юношу. Вот если бы этот нелюдимый капитан так же внезапно начал проявлять симпатию к женщине, слушаться ее советов, злиться, когда ее критикуют, для Толбота все было бы ясно — ведь не кажется же ему странной мысль, что строгая миссис Преттимен могла влюбиться в красавчика Бене. Кстати, какими бы преувеличенными ни казались нам догадки Толбота о чувстве миссис Преттимен к Бене, они тоже подтверждают наличие у него интуиции: Бене и правда ей нравится, а в конце плавания, когда Толбот читает вслух для больного Преттимена, она, сперва тоже слушавшая, потом извинилась и ушла — как выяснилось, чтобы совершить прогулку в компании Бене. Но Толбот трактует их отношение друг к другу, как обычно, поверхностно и несправедливо.

3.

     Дальнейшее описание перемен, происходящих с капитаном Андерсоном, выдержано в той же манере: верные ощущения, многозначительные образы — и отсутствие анализа увиденного. Но Голдинг помогает читателям понять происходящее глубже, чем судит о нем главный герой: в этих описаниях видно множество отсылок к тем страницам первого романа, которые чуть раскрывают некоторые стороны загадочного для Толбота характера капитана, — к описанию разговора этих двух героев в маленьком саду капитана, его «парадизе». Хотя этот разговор происходит в напряженный момент — оба персонажа обеспокоены состоянием пастора Колли (скоро он умрет и начнется расследование, которому положит конец сам капитан в ответ на скрытую угрозу Билли Роджерса обвинить в содомии кого-то из офицеров), но именно там Толбот в первый и в последний (до появления Бене) раз видел, как капитан улыбался искренне, при этом не той злой улыбкой, которая была для него обычна, когда неприятные ему люди, вроде Колли и Толбота, ставили себя в глупое положение. Только там, среди своих любимых цветов, капитан оттаивал и даже, как сказал в интервью сам Голдинг, из-за этого отношения к своим растениям оказался «довольно приятным (rather lovable) персонажем» (24). Он даже более откровенно заговорил о себе: оказалось, что обособленное положение капитана на корабле его вовсе не угнетает — он не любит находиться в обществе, не нуждается в общении, не нуждается в семье: «Вам не понять, каким счастьем, нет, больше, потребностью может стать для иных натур одиночество. По мне, пусть наше путешествие длится целую вечность!
— Но ведь нельзя же отрицать, что человек всегда связан с берегом, с обществом, с семьей, наконец…
— С семьей? Семьей? — переспросил капитан довольно воинственно. — А почему, собственно, человеку нельзя прожить без семьи? Что семья, зачем семья, скажите на милость?
— Человек не… э-э… не гирляндовое дерево, капитан, ему не дано самому себя опылять.
Мы оба надолго замолчали...» (25)
     Мне кажется, что в этой сцене Голдинг впервые намекает на гомосексуальные склонности капитана, хотя пока еще двусмысленно: все может быть истолковано как-то иначе — например, капитану ненавистна мысль о семье из-за его незаконнорожденности. Однако во второй книге появится Бене и разговор в каюте капитане окажется частью головоломки, которая продолжит складываться из эпизодов, в которых упоминаются вместе Бене и капитан. Кстати, мотивы незаконнорожденности и гомосексуальности, на мой взгляд, не противоречат друг другу, а скорее друг друга дополняют. В частности, подробности жизни Т.Э.Лоуренса убеждают меня, что незаконнорожденность могла помочь ему принять свою гомосексуальность. Лоуренс подростком узнал, что рожден вне брака, и разочаровался в религиозных и моральных принципах, которые внушала ему глубоко верующая мать. Его незаконнорожденность оставалась тайной для окружающих, и в дальнейшем он должен был их обманывать, чтобы не чувствовать себя стоящим ниже других, не бояться, что о нем думают что-то подобное тому, что говорила героине романа Диккенса «Холодный дом» ее тетя, религиозная фанатичка: «Твоя мать покрыла тебя позором, Эстер, а ты навлекла позор на нее. ... и была опозорена в тот день, когда родилась — в первый же из этих твоих постыдных дней рождения; так молись каждодневно о том, чтобы чужие грехи не пали на твою голову, как сказано в писании. ...Ты не такая, как другие дети, Эстер, — потому что они рождены в узаконенном грехе и вожделении, а ты — в незаконном» (26). Тот, кто ребенком ощутил себя наказанным за грех, который не совершал, может потерять желание соответствовать требованиям общества, которое и так его отвергло, и утратить веру, если и не в Бога, то в ту религию, которая обрекла его на унижения, а ведь религиозная мораль была главным аргументом против «извращенности». Другим важным соображением, заставлявшим некоторых гомосексуальных и бисексуальных людей подавлять свои склонности, было желание иметь детей, привычную семью, но эти ценности могли и не привлекать человека, в сознании которого представление о семье и детях связалось с обидой и унижениями. В соответствии с этим и Лоуренс отвергал христианство и неприязненно относился к деторождению и гетеросексуальным отношениям (я много писала об этом в записях о нем, там имеются цитаты и ссылки на источники). С другой стороны, сама по себе незаконнорожденность не могла бы отвратить от гетеросексуальности того, кому она была свойственна, влечение к женщине все равно победило бы (скажем, Корней Чуковский, чрезвычайно тяжело переносивший свое внебрачное происхождение, был любящим мужем и отцом). Об отношении капитана к религии мы знаем, что он ненавидит официальную церковь и священников, о своем отношении к женщинам он умалчивает, однако Голдинг подробно описывает, как лейтенанты Деверель и Камбершам соперничают друг с другом из-за «красотки Брокльбанк», а капитан и Саммерс остаются безразличны и к ней, и к другим дамам.
     Сразу же после разговора об одиночестве, о семье и о том, что люди сами себя не опыляют (думаю, капитан ничего не ответил на это потому, что и так уже сказал слишком много), Толбот испытал одно из своих озарений, почувствовав, как обычно больше, чем способен был понять: «Внезапно меня поразила мысль, достойная пера какого-нибудь беллетриста романтического толка, что грозовое или сумеречное выражение его лица, когда он [Андерсон] покидал пределы своего парадиза, было, может статься, точь-в-точь лицо Адама, изгнанного из райского сада» (27). (Надо иметь в виду, что по-английски вместо слов «парадиз» и «райский сад», которые использовали переводчики, тут одно слово — paradise, это и «рай», и «декоративный сад» (устар.), поэтому игра слов выходит более естественная, чем на русском (28).) Сравнение Андерсона с Адамом на первый взгляд выражает лишь то, что капитан счастлив только среди своих растений, но еще раньше, когда Толбот вошел в каюту капитана, между ними состоялся диалог, в котором были затронуты мотивы рая и грехопадения:
«— Я и не знал, что у вас имеется свой собственный парадиз, капитан.
Капитан улыбался! Да-да, сомнений быть не могло — он улыбался!
— Вообразите, мистер Тальбот, вот это растение, усыпанное цветами, — сейчас мы его польем, — нетронутыми, невинными цветами, — быть может, то самое, из которого Ева сплела себе венок в день своего сотворения.
— Не было ли это предвестием грядущей утраты невинности, предтечей фигового листка?
— Весьма возможно. Тонко вы все подмечаете, мистер Тальбот» (29).
     Капитана на мысль о Еве навело упоминание рая Толботом, а тот в ответ заговорил о символическом смысле венка просто для того, чтобы поддержать разговор и показать свою ученость, но в контексте даже этого романа («Ритуалы плавания»), не говоря уже обо всей трилогии, разговор не случаен: герои встретились, чтобы обсудить тяжелое состояние пастора Колли, в которое его повергло именно сознание своего грехопадения, хотя читатель, как и Толбот, об этом еще не знает. Упоминание о венке Евы, «предвестии утраты невинности» бросает отсвет и на самую первую запись Толбота о Колли, в которой о молодом священнике сказано, что он за общей трапезой «смущаясь, как новобрачная, принялся за еду» (30). Кстати, критики обращали внимание на то, что некоторые случайные сравнения Толбота невольно обнаруживают нечто женственное в мужчинах, в которых он никогда бы не решился сознательно искать подобные черты — вот и в сцене разговора в саду Толбот замечает, что капитан поливает цветы из изящной маленькой лейки, «хрупкой безделушки» (31), которую скорее можно было бы ожидать увидеть в руках леди, а самого Толбота капитан приветствует так любезно, словно к нему явилась леди (31). Эти мелочи не всегда можно истолковать однозначно, скорее такие проявления интуиции Толбота создают противовес его слишком плоским сознательным выводам.
     Цветы в венке или букете невесты, рай, грехопадение — эти мотивы в дальнейшем вновь встретятся в трилогии, причем опять окажутся связаны с капитаном. И на этот раз будет прямо обозначена еще одна тема, не названная во время разговора в саду, хотя все остальное указывало именно на нее, — любовь. Толбот встречает на «Альционе» Мэрион Чамли, за обедом сидит рядом с ней, затем, в соответствии с английскими обычаями, дамы уходят, а капитан Сомерсет показывает Толботу и капитану Андерсону, «куда можно выйти» (32), т.е. нужник. Толбот вспоминает: «И вот я там, изгнанник из рая (paradise), стою рядом с капитаном Андерсоном и справляю малую надобность в «темно-синий океан» лорда Байрона. Меня лишили этого изогнутого рта — это было непереносимо и ... О, Господи, как же мне быть! Это было то, что я всегда считал мифом, сценическая условность, любовь с первого взгляда, coup de foudre, волшебная сказка — но, как она сказала, некоторые в них верят!» (32).
     Толбот называет себя «изгнанником из рая» — параллель с Андерсоном очевидна и осталась бы очевидна, даже если бы он не упоминался в том же предложении. Для Толбота рай там, где предмет его любви — Мэрион Чамли, для Андерсона, каким мы его знали в первом романе, рай это его сад, а его любовь сосредоточилась на цветах. Только среди них он улыбается, смеется от счастья и более откровенно говорит о себе, а за пределами своего парадиза вновь становится хмурым и замкнутым — описывая его, Толбот постоянно прибегает к выражениям вроде "наш мрачный капитан" (33).

4.

     Но когда в следующий раз в трилогии возникнут знакомые мотивы рая и райских цветов, капитан будет уже иным, хотя Толбот этого не поймет — он вообще замечает перемены в капитане медленнее большинства других людей на корабле. Капитан должен провести свадебную церемонию между Преттименом и мисс Гренхем и появляется «мрачный, как обычно, или даже еще мрачнее» (34), что понятно, учитывая его неприязнь к англиканству (или вообще к религии) и к самой идее семьи. Сопровождает его лейтенант Бене.
     «На капитане был тот же великолепный мундир, в котором он посетил ужин на "Альционе". Мне мысленно представился мистер Бене (вылитый флаг-адьютант), тихо говорящий капитану: "Думаю, сэр, будет уместно, если вы наденете ваш лучший мундир"» (35). Толбот называет Бене флаг-адьютантом, т.е. адьютантом адмирала, видимо, потому что тот постоянно находится рядом с капитаном Андерсоном, хотя это не соответствует его положению лейтенанта (даже не первого лейтенанта) на корабле, которым командует пост-капитан.
     Мисс Гренхем не знает, что делать с букетом невесты — у нее нет подружки, которой она могла бы его отдать. На свадьбе вообще нет ни одной незамужней женщины (мисс Брокльбанк больна). Наконец мисс Гренхем сует букет Толботу.
      «Всему свету известно, что ждет счастливую девушку, получившую такой букет, и Олдмедоу издал какое-то восклицание, затем раздался взрыв хохота среди собравшихся. Тотчас же мое лицо покраснело сильнее, чем у мисс Гренхем.
     Я стиснул букет и ощутил нежность и прохладу настоящих листьев и цветов. Они были — просто должны были быть — из личного парадиза капитана Андерсона! Бене, должно быть, склонил его к этой жертве."Думаю, сэр, весь корабль будет признателен, если вы почтите даму цветком или двумя из вашего сада!"» (36).
     Толбот потрясен тем, что цветы настоящие (это так его поразило, что и весь рассказ о том, как невеста отдала ему букет, он предварил словами: «Он был из настоящих цветов и зелени! Я знаю это»), ведь они могут быть только из «личного рая» капитана, а тот души не чает в своих растениях, к людям же относится холодно и отчужденно. Но Толбота эта загадка не ставит в тупик — надо отдать ему должное, он верно чувствует, что за всеми необычными поступками капитана стоит лейтенант Бене. Толбот, как обычно, не пытается понять суть того, что он видит и чувствует, но находит верные слова — «Бене ... склонил его к этой жертве» ("Mr. Talbot used the word", как говорит Саммерс Бене, когда Толбот характеризует их корабль словом 'hulk' (37)). Отдать свои цветы на какую-то свадьбу — конечно, это жертва для капитана, причем не ради хорошего мнения пассажиров о нем, как, видимо, думает Толбот. Капитан Андерсон опытный и умный человек (о чем я еще буду писать), ему не нужен совет Бене, чтобы понять, что он расположит к себе пассажиров, отдав цветы на свадьбу. В том-то и дело, что он никогда не искал их расположения, за исключением разве что тех случаев, когда угрожала опасность, что пассажиры могут на него пожаловаться — так было во время истории с пастором Колли. А уж жертвовать ради их одобрения своими цветами он не стал бы и тогда. (Он лишь однажды позволил цветам погибнуть — перестал поливать, когда возникла угроза, что пресной воды не хватит команде. Голдинг упоминает об этом, чтобы показать — капитан Андерсон выше всего ставит свои обязанности капитана, он и правда очень хороший капитан, как говорят о нем члены его команды (38). Между удовольствием и долгом он выбирает долг, хотя и не против сочетать одно с другим, если получается.) И цветы на букет невесты он отдал явно не ради пассажиров, а ради Бене. При этом, мне кажется, и жертва была не такая уж большая: ведь это раньше у капитана Андерсона не было в жизни ничего более любимого, чем «нежность и прохлада настоящих листьев и цветов», а теперь, когда Толбот по старой привычке называет капитана «мрачным», ему возражает проницательный юрист мистер Боулз: «Не такой уж мрачный, сэр. Мистер Бене, думаю, — говоря без предубеждений — осветил его жизнь» (39).
     «Осветил его жизнь» — так не говорят о чисто служебных отношениях. Каким бы умным и инициативным ни был сотрудник, вряд ли о нем скажут, что он осветил жизнь своего начальника, если не хотят намекнуть на нечто иное. Толбот не понимает намека и возмущается: «Фаворитизм!», в ответ на что мистер Боулз повторяет «Без предубеждений, сэр» (39). Думаю, Голдинг не случайно именно Боулзу доверил одно из немногих замечаний, прямо характеризующих отношение капитана Андерсона к Бене (в большинстве случаев это отношение показано через действия и слова капитана и Бене, но, как я уже писала, от выводов Толбот обычно воздерживается, только называет Бене фаворитом Андерсона) — Боулз не только один из самых умных персонажей, он хорошо знает жизнь, причем, как можно догадаться, понимает и то, чего не может знать старая дева мисс Гренхем или парящий в облаках Преттимен. А самое главное, Боулз точен в выражении своих мыслей, не склонен к преувеличениям и домыслам. Когда Толбот спрашивает Боулза, на чьей он стороне в споре Саммерса и Бене об определении долготы, тот отвечает, что не до такой степени в этом разбирается, чтобы судить, и вообще удивляется, как это другие, не являясь специалистами в каком-то вопросе, могут горячо спорить о нем, убежденно отстаивая ту или иную точку зрения (40). Толбот именно так и поступает — совершенно не разбираясь ни в том, как чинить мачты, ни в том, как чистить днище корабля, ни в том, как определять долготу, он, тем не менее, всегда готов сказать, что Бене все это делает неправильно, и даже назвать его за это дураком (41).

5.

      А Толбот настолько далек от каких-либо подозрений относительно капитана, что наивно говорит ему вещи, от которых тому явно не по себе. Капитан давно имеет причины опасаться Толбота с его дневником и могущественным крестным и знает по опыту, что этот молодой человек может шантажировать и угрожать, как в тот раз, когда пытался вынудить капитана навестить умирающего пастора Колли. И вот Толбот заводит с капитаном разговор о Бене:
«— Вы выиграли благодаря этому обмену офицерами.
Капитан Андерсон на миг сердито посмотрел на меня. Но потом, мне показалось, он не смог устоять перед приглашением поговорить еще о своем фаворите» (42).
     Похоже, капитан насторожился уже после замечания о выгодном обмене. Знал бы он, что будет дальше! Кстати, Толбот писал, что ужасно хочет поговорить с кем-нибудь о мисс Чамли, в которую безумно влюблен, и ради таких разговоров буквально преследовал знакомого с ней Бене, даже когда тот стал его раздражать. Однако Толбот не увидел сходства ситуаций, когда и Андерсон не смог преодолеть соблазн поговорить о своем любимце, пусть и с неприятным, даже опасным собеседником.
Капитан начал хвалить Бене с профессиональной стороны — как истинного мореплавателя.
«Капитан заговорил с подлинным воодушевлением.
— Он далеко пойдет!
— По-французски он во всяком случае говорит, как парижанин.
— Естественно, мистер Толбот. Его родители — французские эмигранты.
— Вне всякого сомнения, его внешность, его манеры очень привлекательны. Золотые волосы, цвет лица, которому, кажется, и соленая вода не вредит, — он настоящий морской Адонис!
Капитан сурово взглянул на меня и повторил, словно вдумываясь в смысл слова: «Адонис. А теперь извините меня, мистер Толбот. Я занят».
Господи, он вообразил, что дал мне разрешение уйти!
— Не позволяйте мне мешать вам, капитан Андерсон. Мне очень интересно наблюдать за тем, что вы делаете.
А сделал капитан Андерсон вот что — издал что-то вроде приглушенного рычания, отвернулся, шагнул к переднему поручню и вцепился в него двумя руками, словно хотел выломать и использовать как дубинку» (43).
     Толбот без всякой задней мысли хвалит внешность Бене, отчасти восхищаясь, отчасти завидуя, но капитан, похоже, решил, что это намек на причину его благосклонности к новому подчиненному, — иначе почему внезапно оборвал разговор, который только что охотно поддерживал, да еще и вцепился руками в поручень, словно подавляя ярость?
Капитана можно понять — Толбот присутствовал при том, как капитан прекратил расследование, стоило Билли Роджерсу в ответ на вопрос, кого можно подозревать в склонности к содомии (это Толбот так нечаянно переформулировал более конкретный вопрос капитана, кто мог быть замешан в содомии с Колли), спросить, начать ли ему перечень с офицеров. Мог ли капитан быть уверенным в том, что Толбот его не заподозрил? А Толбот ведь и правда заподозрил, пусть и ненадолго: «Этот Роджерс поймал нас в ловушку! Понимает ли Ваша светлость в полной мере, что зерна подозрения уже пошли прорастать в моем мозгу, хотел я этого или нет, и мысль моя уже перескакивала с имени на имя, с одного джентльмена на другого?» (44) Толбот затем отверг все подобные сомнения, но капитан этого знать никак не мог. И даже если капитан не боялся подозрений со стороны самого Толбота, видя его наивность, то ведь имелся еще его крестный, опытный немолодой человек, который прочитает отчет крестника и может посчитать подозрительным прекращение расследования.
     А разговор о Бене, должно быть, поколебал уверенность капитана в наивности Толбота, он же не знает, в отличие от читателя, что Толбот и не думал ни на что намекать. В фильме показали эту беседу, но совершенно изменили поведение капитана в конце, видимо, справедливо посчитав его саморазоблачительным — ведь будь отношение капитана к Бене лишено эротизма, его вряд ли встревожили бы слова Толбота. Толбот назвал Бене Адонисом — ну и что? Мужчина, не испытывающий влечения к красоте Бене, скорее всего счел бы, что Толбот намекает на предположительный роман леди Сомерсет и Бене, уподобляя их Венере и Адонису. Поскольку в экранизации всю линию, связанную с отношениями капитана и Бене, максимально сократили, убрав намеки на то, что это история любви, в этой сцене капитан в ответ на слова Толбота об Адонисе не прерывает беседу и не вцепляется в поручень, «словно хотел его выломать и использовать как дубинку». Вместо этого он спокойно, чуть иронически, отвечает: «Адонис? Затейливо вы подбираете слова, сэр. Надеюсь, он попадет в ваш дневник» (45).

6.

     Понятно, что Толбот о некоторых вещах знает в основном из книг, ведь он еще так молод. Поэтому он и не может связать с современным ему миром представления о любви между мужчинами (и платонической, и чувственной), почерпнутые им из античных и возрожденческих источников. Нашего современника — по крайней мере, не меньше начитанного, чем Толбот, — мысль о британском офицере, испытывающим влечение к своему полу, не удивляет, потому что уже много было написано о соответствующих склонностях генерала Китчинера, генерала Гордона, полковника Баден-Пауэлла и т.д. (Обычно эта сторона их личности служит предметом споров среди биографов, но относительно большинства из них широко распространено мнение, что можно уверенно говорить по меньшей мере о латентной форме гомосексуальности. Хочется подчеркнуть, что подозрения такого рода возникли не недавно, а среди современников этих выдающихся людей — к примеру, вызывало толки то, что Китчинер окружал себя красивыми молодыми офицерами и избегал женщин.)
Толбот, по-видимому, представляет гомосексуальность в современном ему обществе лишь как разврат, вроде чувственных развлечений простых матросов, которым содомия заменяет близость с женщиной, или как несчастье, тяжкое бремя, губящее совестливых людей, подобных Колли. А вот гомосексуальная любовь, включенная в повседневную жизнь, не мешающая быть счастливым, а, напротив, приносящая счастье, не целиком плотская, не целиком духовная, а обычная человеческая любовь, такая же, как любовь между Толботом и мисс Чамли, между Преттименом и его женой, это, похоже, для Толбота нечто, всецело принадлежащее античности, как тот обычай надевать на пир венки, о котором он разговаривал с капитаном, разглядывая выращенные тем цветы (46).
     Разумеется, гомосексуальность в Европе 19 века имела совсем иные формы, чем в античности, но глубоко заблуждались те, кто считал, что лишь у древних греков «любовь между мужчинами, освященная мифом Ганимеда, — могла существовать не как крайний разврат чувственности (единственное условие, под которым она могла бы являться в наше время), а как выражение жизни сердца» (В.Белинский) (47). Белинский, думаю, очень удивился бы, узнав, что цикл стихов Байрона «К Тирзе» (Белинский знал по крайней мере одно стихотворение из этого цикла — он читал его в переводе Ивана Козлова (48)), как тогда считалось, посвященный памяти возлюбленной, на самом деле был написан на смерть юного кембриджского певчего Джона Эдльстона. А ведь там говорится не только о «поцелуе, таком невинном и чистом», но и о глазах, которые «обнаруживали такую чистую душу, что страсть стыдилась молить о большем» (чем поцелуй) (49). Я когда-то интересовалась биографией Байрона, прочитала о нем довольно много, и у меня сложилось впечатление, что в его жизни были проявления и «разврата чувственности», и «жизни сердца», причем в отношениях с обоими полами, но его известные любовные увлечения юношами (Клэром в Харроу, Эдльстоном в Кембридже, Николо Жиро и Лукасом Чаландрицаносом) так же поэтичны и так же страстны, как его чувства к Мэри Чатворт или к Августе Ли. Это не разврат и не дружба (которая тоже была важна для Байрона), это именно то, что обычно понимают под романтической любовью, что особенно видно в стихах, посвященных Эдльстону и Лукасу Чаландрицаносу (например, последние любовные стихи Байрона «I watched thee when the foe was at our side» (50)).
     Я написала именно о Байроне, потому что в морской трилогии упоминается его имя, что очень кстати в английском романе, в котором есть море, эпоха наполеоновских войн, герои пишут стихи о любви к женщинам, а автор вводит в текст множество гомоэротических намеков. Можно было бы вспомнить и такого современника Белинского, как Август фон Платен, раз уж речь зашла о «жизни сердца» (С.К. Апт в биографии Томаса Манна пишет: «Здесь, в Венеции, сочинил известные строки своего «Тристана» («Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти») любимый поэт нашего автора — Август фон Платен (1796—1835)» (51)), но разве только поэты, писатели, художники и вообще чем-то прославившие себя люди влюбляются в людей своего пола? О выдающихся людях мы просто больше знаем: о них пишут биографии (пусть чаще всего и замалчивая скользкие вопросы), их личные бумаги изучают, многие из них выражают себя в творчестве. Да и то о гомосексуальных склонностях большинства из них мы знаем, прежде всего, по скандалам: о философе Френсисе Беконе — по обстоятельствам, сопровождавшим его отставку с поста лорда-канцлера (52), о композиторе Люлли (имевшем, кстати, жену и детей) — по скандалу, рассердившему Людовика XIV (53) и т.д. А узнать о том, что в мужчину был влюблен обычный, не знаменитый человек, мы и вовсе, как правило, можем только по судебным архивам. Ведь если не было ареста и суда, откуда мы можем узнать, что какой-нибудь врач или портной имел склонность к своему полу? А вопреки распространенным представлениям эта склонность совсем не обязательно вела к аресту. В Европе начала 19 века в больших городах у мужчин, склонных к однополой любви, уже было довольно много возможностей найти партнера и при некоторой осторожности сохранить эту связь в тайне. Конечно, в Англии, в отличие от Франции и Италии, был закон, по которому уличенного содомита могли повесить, и как раз в период войны с Францией этот закон применялся всерьез. Но арестовывали и осуждали по нему обычно не джентльменов. Деньги, хорошее происхождение, образование и связи обычно помогали избежать даже ареста, не говоря уже об осуждении. Английское общество 19 века на самом деле больше стремилось сохранять видимость благопристойности, чем разоблачать и карать «содомитов», в особенности тех из них, которые принадлежали к его привилегированным слоям. Азартные их разоблачители, вроде Лабушера, были редки и не пользовались любовью современников, хотя временами сильно влияли на умонастроения в обществе, вызывая вспышки гомофобии. Но традиционный для англичан культ неприкосновенности частной жизни помогал осторожным людям избежать опасности.
     Нежелание впускать в свой мир посторонних обычно воспринималось не как попытка скрыть преступные тайны, а как естественное следование правилу «мой дом — моя крепость», которое мне хочется проиллюстрировать моим любимым примером из романа Милна «Двое» (хотя краски тут немного сгущены):
«– Я не могу позволить, чтобы кто-то глазел на мой дом. Не хочу, чтобы эти гадкие домики уставились на Вестауэйз. Я не...
– Им будут видны только трубы.
– Вполне достаточно. Они станут говорить: “Уэлларды сегодня затопили камин в гостиной”. Это полностью разрушит мою частную жизнь. Будь я проклят, если допущу это» (54).
     Гомосексуальные склонности были опасны для человека именно постольку, поскольку выводили его из дома в окружающий опасный мир в поисках партнера. Но сложившаяся к тому времени в больших городах Европы гомосексуальная субкультура уменьшала риск таких поисков, а добровольная связь двоих, имеющих возможность укрыться от посторонних глаз, в том числе и от слуг, была практически полностью безопасна. Иногда наши современники, пытающиеся представить жизнь мужчин с гомосексуальными склонностями в Англии XIX века, либо решают под впечатлением от слова "виселица" и "каторга", что почти никто, конечно же, не смел нарушать закон, а тех, кто нарушал, тут же ловили и судили (забывая, что Уайльд, например, первый обратился в суд, обвинив к клевете маркиза Куинсберри), либо ударяются в противоположную крайность, задавая вопросы вроде «Если этот писатель испытывал влечение к лицам своего пола, то почему он прямо так и не писал?» (55), хотя человеку тогда было гораздо проще уступить такой склонности, чем написать о чем-то подобном в книге.


Я еще не дописала про капитана Андерсона и лейтенанта Бене, а также про лейтенанта Саммерса.

Цитаты из Голдинга приведены в нашем с amethyst deceiver переводе (за исключением особо оговоренных случаев).

Примечания

1. 'He pulled off his sou'wester and shook out far more golden locks than a man ought to have. He was smaller than I. But then — so are most people. He smiled up at me with great cheerfulness as a volley of spray shot past us. I had an instant impression of blue eyes, pink cheeks and ruddy lips which seemed by their delicacy to have evaded of wildness of the weather and even the touch of the tropic sun' (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 268).
2. Close Quarters: golden locks (Close Quarters by William Golding, Faber & Faber, 146), golden locks (148), yellow hair (178), his locks (182), yellow hair (190), golden fleece (207), golden locks (209), his hair (217), golden hair (229); Fire Down Below: yellow hair (Fire Down Below by William Golding, Faber & Faber, 4), our yellow-haired friend (7), his long locks (53), yellow hair (143), his yellow hair (144), his yellow hair (149)
3. 'Very popular Mr Benet is with officers, old ladies, children and midshipmen — let alone powder-burnt old horses in charge of the ship's artillery' (Ibid, 383).
4. Об этой сцене я писала тут.
5. «В обращении с Саммерсом мы продолжаем часто видеть некоторое пренебрежение со стороны окружающих. Так, его одного не спросили, что он будет пить: "Хоукинс принес графин… и налил сперва Саммерсу, как бы не сомневаясь в его выборе"» (А.С. Ласточкина. Нарративные стратегии в трилогии У.Голдинга "На край земли": дис. на соиск. ученой степени кандидата филологических наук. СПб., 2011, стр. 75)
6. Уильям Голдинг. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. «Симпозиум» 2000 г. (в сети)
7. '"There is too much fire below," said Anderson. "I cannot like the things' (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 327).
8. "'What's a bit of hot metal between friends?'" (Ibid, 515).
9. "Any mistake and the foot of the mast may slip and go through the ship's bottom. That is all" (Ibid, 505).
10. Ibid, 454.
11. "...the warmth of your genial captain's welcome—"
"Genial! Are we thinking of the same man?" (Fire Down Below by William Golding, Faber & Faber, 35).
12. Отсюда.
13. "Prose will do for persuading men, sir. Why, only yesterday I was able to persuade the captain that a small alteration of course would be beneficial. Now had I represented in verse to the captain that he was wrong —"
"I am surprised you are still alive." "No — no! Do you not see that our motion is easier?" (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 421-422).
14. Перевод Н. Трауберг. Целиком это суждение выглядит так: «Он умел нагнетать ощущение тайны и зла — вспомним миссис Кленнэм, прикованную к креслу, или мисс Хэвишем в зловещем и смешном подвенечном уборе. И здесь атмосфера важнее всего, а сюжет нередко разочаровывает. Таинственность потрясает нас, тайна банальна. Внешность событий страшнее, чем их суть. Порою кажется, что сумрачные фигуры миссис Чедбенд и миссис Кленнэм, мисс Хэвишем и мисс Флайт, Немо и Салли Брасс скрывают что–то и от автора, не только от читателя. Закрывая книгу, мы так и не знаем их тайны. Чтобы успокоить оптимиста Диккенса, герои эти подсунули ему утешительную ложь. Мрачный дом, где томился в детстве Артур Кленнэм, поистине подавляет нас; читая о нем, мы заглядываем в тот тихий уголок ада, где обитают споспешники странной веры, которую теологи зовут кальвинизмом, а простые христиане — культом сатаны. Там сделали что–то очень страшное — чудовищно оскорбили бога или заклали человека, а не просто уничтожили глупые бумаги, нужные глупым Дорритам. Что–то худшее, чем любовное предательство, таится за безумием и нарядом мисс Хэвишем. Уродец Квилп со зловещей Салли замышлял в заброшенной, сырой хибарке что–то пострашней, чем неуклюжие козни против неуклюжего Кита. Эти мрачные картины и впрямь кажутся видениями — Диккенс видел их, но не понимал» (отсюда).
15. "He smiled! ... Yet he had smiled at me, however briefly and artificially, a thing not known before.
As in a dream, I imagened yellow hair, a fresh complexion, and heard the voice of Mr Benet say: I submit, sir, in this difficulty you should habitually greet the passengers with cheerfulness" (Close Quarters by William Golding, Faber & Faber, 190).
16. "A young man with golden locks, fair face and weeks of acess to Miss Chumley! Now I experienced all that anguish which I had thought exaggerated by poets!" (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 370).
17. "Benét was personable. He was far more personable than I. He was a poet—his hair—his fair complexion—his agility—" (Ibid, )
18. ""Like I say, Edmund, it doesn't matter whose idea it was, does it? They're better, you see."
"I will strangle that woman!"
"Who, Edmund?"
"Just because he has yellow hair and a face like a girl's—God damn and blast my soul to eternal bloody perdition!"" (Ibid, 609-610).
19. "He would buy Benet with his yellow hair!" (Ibid, 615).
20. В одном случае речь идет о сонетах Шекспира, в которых воспет юноша с белым цветом кожи (см. например, сонет 99), как часто называют его литературоведы, "Fair Youth" (слово "fair" имеет много значений, Толбот несколько раз описывает этим словом лицо или цвет лица Бене), более молодой, чем Шекспир, в другом — об античной буколической поэзии, причем Толбот явно имеет в виду известную эклогу Вергилия о любви богатого пастуха Коридона к более молодому и работающему на него белокожему Алексису, но по ошибке называет "предметом любви" Коридона.
21. William Golding by Kevin McCarron, 1994, p. 55.
22. «Ведут на казнь убийцу. Для обычной публики он убийца, и только. Дамы, присутствующие при этом, может статься, отметят, что он сильный, красивый, интересный мужчина. Публика найдет это замечание предосудительным: «Как? убийца красив? как можно думать столь дурно, как можно называть убийцу красивым? сами, должно быть, не намного лучше!» «Это – проявление нравственной испорченности, царящей в высшем свете», – прибавит, может быть, священник, привыкший заглядывать в глубину вещей и сердец.
По-иному поступит знаток людей. Он рассмотрит ход событий, сформировавший этого преступника, откроет в истории его жизни, в его воспитании влияния дурных отношений между отцом и матерью, обнаружит, что некогда этот человек за легкую провинность был наказан с чрезмерной суровостью, которая ожесточила ею против гражданского порядка, вызвала с его стороны противодействие, поставившее его вне общества и в конце концов сделавшее путь преступления единственно возможным для него способом самосохранения.
Упомянутая публика, случись ей это услышать, непременно скажет: «Он хочет оправдать убийцу!»
Однако мне вспоминается, как в дни моей молодости некий бургомистр жаловался на сочинителей, которые дошли-де до того, что пытаются потрясать основы христианства и правопорядка. Один из них даже защищает самоубийство! Подумать страшно! Из дальнейших разъяснений выяснилось, что бургомистр имел в виду «Страдания молодого Вертера».
Это и называется мыслить абстрактно – не видеть в убийце ничего сверх того абстрактного, что он убийца, устраняя в нем посредством этого простого качества все прочие качества человеческого существа» (отсюда).
23. Уильям Голдинг. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. «Симпозиум» 2000 г.
24. Novelists in Interview by John Haffenden, 1985, p. 102.
25. Уильям Голдинг. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. «Симпозиум» 2000 г.
26. Перевод М. И. Клягиной-Кондратьевой.
27. Уильям Голдинг. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. «Симпозиум» 2000 г.
28. По-русски «парадиз» звучит архаично, но в данном случае подходит больше, чем «рай», т.к. у слова «парадиз» есть редкое значение «древнеперсидский сад, характерной особенностью которого являлось обилие роз, фонтанов, водоемов» (Ландшафтный дизайн. Словарь терминов), что, хоть и не совпадает с английским значением paradise — «декоративный сад», но хотя бы ближе к нему.
29. Уильям Голдинг. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. «Симпозиум» 2000 г.
30. Ibid
31. "The can was the sort of flimsy trifle you might find a lady using in the orangery-not indeed, to serve the trees in their enormous vats, but some quaintness of Dame Nature's own ingenuity. The morose captain might be thought to befit such a picture ill; but as he turned I saw to my astonishment that he was looking positively amiable, as if I were a lady come to visit him" (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 140).
32. The ladies departed and Sir Henry showed us where to go. So there I was, an exile from paradise, standing by Captain Anderson and relieving nature into Lord Byron's "dark blue ocean". l found my deprivation from that upturned mouth insupportable and — oh, Lord, how I do go on! It was what I had always thought a myth, a stage convention, love at first sight, the coup de foudre, a fairy tale — but as she said, some people believe them! (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 329-330).
33. Оur gloomy Captain (СQ, 7), our moody captain (CQ, 58), our glum captain (CQ, 189), our grim captain (FDB, 193) и т.д.
34. "Captain Anderson appeared, glum as ever, if not indeed more so. Benét followed him, carrying under his arm a large brown-covered volume which I supposed rightly to be ship's log" (Fire Down Below by William Golding, Faber & Faber, 100).
35. "The captain wore the rather splendid uniform in which he had dined in Alcyone. I had a mental picture of Mr Benét (the image of flag lieutenant) murmuring to him, "I think, sir, it would be appropriate if you was to wear your number ones"" (Ibid).
36. "I clutched the thing and felt the softness and coolness of real leaves and flowers. They were, they must have been, from Captain Anderson's private paradise! Benet must have induced the sacrifice. "I think, sir, the whole ship would be gratified if you was to honour the lady with a flower or two from your garden!"" (Ibid, 102)
37. Close Quarters by William Golding, Faber & Faber, 177.
38. "Captain Anderson is a good captain, sir, nobody denies it" (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 404).
39. "...a sullen captain — "
"Not so sullen, sir. Mr Benet, I think— speaking without prejudice— has brightened his life."
"Mr. Bowles! Favouritism!"
"Without prejudice, sir." (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 515).
40. "I am astonished at the ease with which uninformed persons come to a settled, a passionate opinion when they have no grounds for judgement." (Ibid, 527).
41. To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 515.
42.""You have profited by the exchange of officers."
Captain Anderson lowered at me for a moment. But then it seemed to me as if the invitation to continue talking about his favourite was irresistible" (To the Ends of the Earth: A Sea Trilogy by William Golding, Faber & Faber, 439).
43."The captain spoke with positive animation.
"He will go far!"
"His French at all events sounds much as they speak it in Paris."
"That is natural, Mr Talbot. His parents are émigrés."
"Certainly his general appearance and air are very pleasing. Golden hair and a complexion which seems wholly resistant to salt—he is a veritable marine Adonis!"
The captain looked at me sternly as he tried the word in his mouth.
"Adonis. You will excuse me now, Mr Talbot. I am busy."
Good God, the man thought he had given me my congé!
"Do not allow me to interrupt you, Captain Anderson. I am deeply interested to see what you do."
What Captain Anderson did was to utter a kind of subdued snarl, turn, take a step to the forrard rail and hold it with both hands as if he would like to pick it up and use it as a club." (Ibid, 440).
44. Уильям Голдинг. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. «Симпозиум» 2000 г.
45. "You have a fancy way with words, sir.
I trust he will find a way into your journal."
46. «Древние, мне говорили, увенчивали себя ими» — слышит он от капитана.
«— Тогда и мы можем надеть их на пиру подобно грекам.
— Не думаю, что этот обычай подходит англичанам» (Уильям Голдинг. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. «Симпозиум» 2000 г.).
47. В.Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая.
48. В.Белинский. Собрание стихотворений Ивана Козлова.
49. The pressure of the thrilling hand.
The kiss, so guiltless and refined,
That Love each warmer wish forbore;
Those eyes proclaim’d so pure a mind
Even Passion blush’d to plead for more.
50.
51. С.К.Апт. Томас Манн.
52. Мишель Дюшен. Герцог Бекингем. Серия "ЖЗЛ". М. 2007. Стр. 96.
53. Жорж Монгредьен. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера.М. 2008. Стр. 255.
54.Алан Александр Милн. Двое.
55. В одной отечественной статье об упомянутом выше байроновском цикле «К Тирзе» говорится: «Как уверяет автор статьи о Байроне в электронном ресурсе Wikipedia, английский поэт «изменил окончания, чтобы не оскорблять чувств современников»... Такая тактичность Байрона в отношении своих сограждан вряд ли покажется достоверной любому, кто владеет информацией о жизни и «подвигах» «буйного лорда», который в свои неполные тридцать лет умудрился поссориться с целой страной. Скорее, логично предположить, что, по мере стирания непосредственной реакции на смерть конкретного человека, притупления острого чувства тоски и одиночества, Байрон счел возможным вступить с современниками в некую игру «Угадай кто», результатом которой стало двухвековое заблуждение читателей, исследователей, переводчиков относительно адресата стихотворения» (Ю.А. Тихомирова. Парадоксы романтического перевода: цикл элегий «К Тирзе» И.И.Козлова - Д.Г. Байрона, отсюда). Но я не представляю, как можно было бы в то время не анонимно, не в частной типографии для друзей, опубликовать стихи, в которых автор признавался бы, что целовал юношу, удерживаясь от чего-то большего, на что его толкала страсть. В том-то и дело, что Байрон не «в отношении своих сограждан» проявлял «тактичность», а заботился о самом себе. Одно дело — обрести известность как политический вольнодумец и покоритель дамских сердец, совсем другое — прослыть содомитом (Байрон, как понятно, в частности, по письмам к Хобхаузу, не скрывал гомоэротических эпизодов своей жизни только от самых близких друзей, которые никогда бы не проговорились посторонним, тем более, что этим бросили бы тень и на собственные репутации).

@темы: Интересные факты

---

09.05.2013 в 12:12

Пишет  Легионер в отставке:

Ибо правда в том, что человеческие существа не добры, не любезны и не благи, если речь не идёт об их сиюминутном удовольствии. Они охотятся стаями. Их стаи пересекают пустыню, и крики их жертв растворяются в пространстве.
(с) Вирджиния Вульф

@темы: Цитаты

---

21.05.2013 в 12:41

Пишет  Легионер в отставке:

Актерские тренинги в литературной работе
(c) Далин Максим Андреевич
Над киностудией свирепствует зима:
Молчат фанерные орудия в снегу,
Поземка ломится в картонные дома,
Растут сугробы на фальшивом берегу...
...И лишь пожарник в старых валенках - топ-топ:
Ночной патруль, суровый взгляд из-под руки -
Не загорелись бы, не вспыхнули бы чтоб
Все эти лестницы, дворцы, материки,
Не провалился бы к чертям весь этот мир
И сто дредноутов не сели бы на мель...
Не спи, пожарник! Ты - хозяин ста квартир
И добрый гений свежекрашенных земель...
Ю. Визбор

Как хочется быть хоть кем-нибудь, кроме себя!
К. Арбенин

В конце концов, эту тему когда-нибудь надо систематизировать, чтобы всем интересующимся стало понятно. Попробуем.
Нужно только сразу предупредить друзей-храбрецов: система Станиславского не подходит для авторов, пишущих в крупные коммерческие проекты - она ОЧЕНЬ увеличивает время работы над вещью, плюс отнимает значительно больше энергии, чем создание среднего текста по классическим канонам. Правда, результат - читательское доверие. Мне кажется, ради него можно пренебречь всем остальным.
Итак.
Первым делом запомним самую важную вещь: Станиславский был прав. Если бы его методикой пользовались деятели российского кино, смотреть современные фильмы было бы не стыдно. Во-вторых. Система годится ДЛЯ ЛЮБОГО ЖАНРА. Драму и стеб можно писать с одинаковой эффективностью - делая небольшие поправки.
Отсюда следует вывод. Если наш собственный взгляд противоречит системе Станиславского - знаете, когда говорят: "А я так вижу!" - то к черту собственный взгляд и любой модернистский выпендреж. Можно менять стили, манеру письма, композицию - но саму систему трогать нельзя, иначе моментально начинает "сыпаться" психологическая достоверность.
С чего нужно начать.
Станиславский писал, что есть два основных типа актеров: одни показывают персонаж, другие - себя. Причем не обязательно, чтобы актер второго типа был бездарен - он может быть вполне харизматичен и интересен, но в принципе не способен создавать разные роли. Хоть он Король Лир, хоть Царь Горох - все равно под маской отчетливо видно одно и то же лицо. Для актерской популярности это не так плохо - для писательской хуже; можно смеяться, но писатели бывают тех же двух типов.
Если о писателе говорят, что его персонажи, особенно - главные герои - однообразны и, в конечном счете, представляют собой одну и ту же личность, по-разному одетую, то мы наблюдаем писателя, показывающего себя. Редактор Сашеньки Адуева такое дело сильно порицал, вроде, человек "выражает собственное "я", до которого никому нет дела", но нынче нравы не так строги. Разные степени мерисьюшности или самоповторы означают: писатель пишет с себя.
Мне такое дело не нравится; многим начинающим писателям тоже не нравится - но не очень понятно, как из него выбраться. Между тем, все просто: собирать информацию, наблюдая за другими людьми и слушая чужую речь, а не пытаясь "творчески переосмыслить" чужие книги.
Образы, "списанные с натуры", выполняют в писательской работе над собой такую же роль, как рисование гипсовых голов и геометрических фигур - в работе художника. Использование других книг - уподобим срисовыванию с готовых картинок. Любой художник знает - скопировать плоское изображение на сотню порядков проще, чем нарисовать с натуры объемное, особенно если не классическое полотно копируешь, а поздравительную открытку, скажем: для срисовывания не нужно ни законов перспективы, ни настоящего чутья. Точно переносишь, не особенно задумываясь, штрихи и пятна с одного листа на другой - и все, вроде бы, выходит похоже...
Только вот человек, поднаторевший в срисовывании открыток, обычно не может написать портрет своего живого товарища.
Поэтому. Начиная писать собственную книгу, надлежит забыть все, что прочитано в этом жанре. Чужое - источник аллюзий и цитат, а не образов.
Наблюдаемые в реальной жизни вещи мы систематизируем и учимся отыгрывать. Чужая речь, жестикуляция, манера двигаться, выражение лица - зримое отображение образа мыслей. Вот тут мы приходим к характеристике образа через внешние проявления и созданию зримой "движущейся картинки": оживляем персонажа, как аниматор - мультяшку.
Станиславский описывал этот процесс очень подробно. Попробуем обобщить и привести пример.
Вы - актер - играете старика. Первым делом, отбрасываются все классические штампы со "скрипучим голосом", "лицом, изборожденным морщинами" и прочим подобным. Далее, вы пытаетесь "примерить" его манеру двигаться и вести себя, исходя из возможностей возраста.
У вас - старика - наверняка постоянно болит поясница: самый характерный недуг. Пройдитесь по комнате, сядьте на стул... Э, нет! Не стоит так плюхаться - помрете раньше времени от болевого шока! Осторожно, медленно. Как в холодную воду - чтобы случайно не причинить себе сильную боль. Сели - и расслабились. Отдыхаем; это трудная работа - сесть с больной спиной.
То, что я описал выше - это первый, если можно так выразиться, слой образа. Визуальный. То, что делается проще и быстрее всего - но и тут многие ухитряются переиграть и натворить ошибок. Главная ошибка - использование собственного образа для создания персонажа другого пола, возраста или биологического вида.
Часто приходится слышать, как читатели-мужчины потешаются над "деффачками в брюках" - попытками начинающих писательниц создать мужской образ. Наоборот - реже, но это потому, что дамы-читательницы - добрее и снисходительнее к тем резиновым куклам, которые у писателей-мужчин изображают персонажей-женщин. В том и в другом случае авторы вместо наблюдений за реальными людьми выдают свои фантазии о них. Результат: нежные мальчики, пластически и психологически похожие на жеманных барышень, жжоские девахи со статями Рэмбо, маленькие дети, ведущие себя как сорокалетние, и шустрые старички и старушки с манерами подростков. Чтобы этого избежать, надо "проиграть" персонаж самому, проиграть буквально, как на сцене - хотя бы без реквизита. Примерить на себя чужое тело, ощутить его собственным. Понять, каково это: пятилетка - и не дотянуться до звонка в дверь или верхней кнопки лифта, женщина - и приходится идти на "шпильках" по лесной тропе, рискуя вывихнуть лодыжку, толстяк - одышка мучает, тяжело подниматься по лестнице или бежать за трамваем...
Отдельная тема - нелюди. Начнем с животных. С ними всегда больше возни - хорошо, если писатель помнит, что герой покрыт шерстью. Достоверная манера себя вести у таких персонажей почти всегда отсутствует - именно из-за "недоигранности". А ведь собака, чтобы далеко не ходить, отличается от человека не только тем, что бегает на четвереньках. "Примеряя" образ собаки, вспоминаем, что зрение у нас в этой роли довольно слабое, мир воспринимается через обоняние и слух. Что мы теперь не потеем, а "хахаем" - охлаждаемся посредством высунутого языка. Что мы стали импульсивнее и энергичнее. Что у нас теперь другие ритуалы общения, другие представления о мире. И мимика так же важна, как и для человека - свирепый оскал, ухмылка, удивленно поднятые брови... Здесь действует то же правило, что и с людьми - сперва наблюдаем и наблюдаем, потом - отыгрываем. И только в последнюю очередь - записываем.
Есть смысл обдумывать примерно таким же образом, чем отличается от человека - не внешне, а по сути - сказочный персонаж: оборотень, демон, ангел, вампир, гоблин или великан. Зомби, попробуйте привести себя в порядок перед "выходом в люди" - чтобы не видно было хотя бы торчащих костей. Тролль, попытайтесь разместиться в крохотной кухоньке "хрущобы" и ничего не разбить. Демон, вы не пройдете в эту дверь, не нагнувшись - рога помешают!
Сказочных героев или инопланетян придумывать и описывать, казалось бы, легче, чем реальных животных - сравнить-то не с чем, валяй, как Бог на душу положит! Народ радостно валяет - и прокалывается: недостоверно. То слишком заметно, что человеческая психика наложена на монстра просто и криво, то явно не продумано, каким именно образом герой использует семь своих рук, то автор вообще забыл, что у героя за спиной крылья - но читатель-то помнит! Ты, феечка, не расскажешь ли, каким образом надеваешь обтягивающие человеческие платья, которые для тебя описал твой автор - с одной-единственной застежкой спереди - с такими-то крыльями?
Точные штрихи, которые вы подметите в процессе проигрывания - самая надежная гарантия достоверности. Можно сделать достоверным фактически любой облик - но для этого нужно очень хорошо представлять себе, как пользоваться этим телом.
Лучшее, что может сделать писатель - постоянные упражнения в актерском мастерстве и наблюдение за любыми живыми существами в поле зрения. Да, дорогие друзья, Владимирский, работая над образом Урфина Джюса, очаровался угрюмым мужиком, который ел макароны в столовке - и на основе эскиза его портрета создал прекраснейшие иллюстрации к сказкам Волкова. Довлатов наблюдал "старичка, который смешно ножкой дергает". У каждого из нас могут быть прекрасные находки - если все время смотреть вокруг.

Освоив первый уровень, перейдем ко второму. Показательно, что Станиславский предлагал эту методику актерам, а нынче ею пренебрегают даже писатели.
Если внешние проявления психики - это живописный слой, то грунту, на который эти краски наносятся, уподобим прошлое и опыт персонажа. Сейчас я скажу вещь, которая обычно очень возмущает народ: вы должны знать о герое все, а в книгу войдет только крохотная часть - то, что нужно для создания образа.
Мне говорили, что это - мартышкин труд: какая разница, какую манную кашу ел герой в детстве?! Зачем нам его родители, если он о них вспомнит дважды за роман? Не один ли черт, какие-такие у него были любови-моркови в школе? Зачем придумывать то, что не нужно для текста?
Вот зачем.
Прошлый опыт, память - моментально дает о себе знать, когда вы начинаете описывать хорошо продуманного персонажа. Вы его понимаете, как себя. Вы понимаете, почему у него должна быть такая - и только такая - манера говорить. Понимаете, откуда берутся любимые словечки, характерные жесты, характерные реакции - а главное, вы отлично понимаете его мотивацию. Персонаж может сам себя не понимать, а вы понимаете и прописываете, выстраивая сюжет так, чтобы мотивацию оттенить. Так образуется психологическая многослойность текста.
Как это работает практически.
Вспомним дедушку, который тяжело садился в кресло. Если у нас нет "грунта" - его прошлого опыта, то мы получаем некий обобщенный этюд: дедушка с больной спиной садится в кресло. Кроме его возраста и радикулита мы отсюда никаких истин не выжмем.
Но наложим эту картинку на воспоминания. Прикинем варианты.
Наш дедушка, к примеру, бывший офицер. Слабость презирает; собственную слабость пытается скрыть. Болью раздражен, но довольно язвительно отказывается от помощи. Он крепкий старик, вообще-то... ну, возраст, конечно, дает о себе знать, но держится он браво. Жестко осаживает советующих ему бросить курить. Со скептическим видом просматривает газету; кратко и желчно комментирует новости. Циничный юмор... но на хороший разговор его тяжело вытянуть.
Другой случай. Дедушка - когда-то гремевшая звезда эстрады. Попивает - тремор, руки довольно заметно трясутся. Привычно смотрит на себя в любую отражающую поверхность - и раздражается при виде собственного отражения. Глаза больные - концертный свет сказался - носит темные очки. Настроение довольно резко меняется: то благодушен и готов пуститься в пространный рассказ о своем чудесном прошлом, то ударяется в депрессию, ноет, жалуется, хает современную музыку и вкус молодежи. В удачные моменты может быть на диво обаятелен, улыбается до сих пор прекрасно, смахивает со лба поседевшую и поредевшую челку незапамятным жестом, когда-то сводившим девчонок с ума... но устает быстро.
Третий случай. Дедушка - работяга с пожизненным девизом "Все в дом", очень семейный человек. Внешне напоминает состарившегося Папу Карло; характерное выражение лица - чуточку беспомощная улыбка. Гладит кошку, расспрашивает о детях. Когда чувствует боль - вид виноватый: "Эк, некстати расклеился". Тихонько возится по хозяйству, что-то чинит, точит ножи, читает журнал "Садоводам и огородникам". Поясница повязана бабушкиным шерстяным платком.
В описаниях появляется глубина и подтекст. Обобщенный контур приобрел объем и краски. Но это, конечно, далеко не предел: здесь мы тоже пока сильно обобщаем, получая социальный тип, а не конкретную личность. Иногда этим можно пользоваться; Станиславский говорил о "купце вообще" или "солдате вообще", как о приличной работе начинающего - но на этом этапе не стоит останавливаться.
В приведенных примерах нет определенности. Воспоминания персонажа необходимо уточнять, насколько только хватит фантазии. Вот наш дед-офицер. Прошел Вторую Мировую? Или он моложе? Каков его боевой опыт? Или он служил, а не воевал? Женат? С кем и как предпочитает общаться? Политические убеждения? Как они сформировались? Ответив на все эти вопросы и десяток других, представив себе личность в подробностях, вы услышите речь нашего боевого деда и увидите, как он себя ведет - буквально до любимых словечек.
Правда, ко второму деду такой набор вопросов не подойдет. Его политические взгляды не особенно принципиальны (хотя дед-коммунист и дед типа "до чего Советы страну довели!" - это весьма заметная разница, наш экс-артист может легко не относиться ни к той, ни к другой классической разновидности). Зато его бурное прошлое, музыка, надежды, рейтинги, диски, знакомства среди богемы, лихие кутежи и любовные приключения - в данном случае гораздо важнее.
Я, конечно, упрощаю и утрирую - но общий принцип именно таков. С каждым персонажем книги, в идеале, нужно провести такую работу. Буквально - "родить", "вырастить с пеленок", создать ему детство и юность, победы, поражения и потери - чтобы у личности был не только объем, но и то, что объем наполняет. Как у живого человека. И - повторю еще раз - вся эта информация нужна не читателю, а писателю; для книги необходим строгий отбор, исключительно те штрихи, без которых портрет невозможен. Для отбора требуется писательский опыт.
Важно помнить еще такую вещь: характер любого человека не состоит из одной-единственной черты. Если для гротеска или фарса еще годятся Скупой, Злюка, Ехидная Ведьма, Дурачок, Озабоченный или Стерва, то в книге хоть на волосок посерьезнее мы уже должны иметь в виду: любой характер многогранен. Любой человек в разных обстоятельствах ведет себя по-разному: Несгибаемый Злыдень-Босс, вернувшись из офиса, превращается в обществе любимой жены в Плюшевого Медведика, а в компании бывших одноклассников, с которыми ездит на шашлыки, он - Веселый Парень. Система Станиславского не дает превращать человека в схему; работая над "процессом переживания", мы все время должны держать в уме: наш персонаж представляет собой такой же неисчерпаемый микрокосм, как и мы сами.
Глазами новичка такая кропотливая работа выглядит слишком громоздко. Обычно начинающим писателям советуют всего лишь оснастить каждого персонажа узнаваемой деталью и дать ему узнаваемое имя - это, говорят советчики, создает намек на объем. Но Станиславский резонно считал, что пары ярких деталей на условной фигуре безнадежно мало. Таким способом можно, в лучшем случае, соорудить то, что называется "картоном" - образ яркий, но плоский, а упомянутый "намек" так намеком и останется. Честное слово, стоит прислушаться к мэтру и продумывать персонажей как можно подробнее - игра стоит свеч.
Еще один важный момент - "точка зрения персонажа".
Наверняка, вам, дорогие друзья, приходилось слышать о какой-нибудь книге нечто вроде: "Ну хохма: поверить автору, так спецназовец на отдыхе будет разглядывать молодую женщину как неодушевленный предмет!" или: "Ну да, тринадцатилетняя девочка именно о типах стрелкового оружия цитатами из энциклопедии и думает!" В приведенных примерах сразу заметно отсутствие "процесса переживания" в момент создания образов, иначе такая надуманность самим авторам показалась бы нелепой. Если ты "жил" в теле молодого сильного парня или маленькой девочки, учитывая их опыт, свойства тел и строение душ - разве такие виражи фантазии вообще придут в голову? Система Станиславского элементарно избавляет от натяжек.
Доводя "процесс переживания" до совершенства, можно "показывать" персонажу разных людей или "приглашать" его в разные места - наблюдая за его естественной реакцией. Тут главное - "смотреть из глаз", а не со стороны: типичная ошибка начинающих писателей - "гуляющий сам по себе" угол зрения героя. Ни на миг "не выходим из тела": герой, разумеется, не видит своего лица, не видит себя со стороны - и вряд ли способен на объективную оценку собственных поступков.
Серьезное искушение - попытаться придать герою симпатичности, сделать его милым в читательских глазах в ущерб построенной личности. Так актеры норовят понравиться, выглядеть элегантно и эротично, когда по сценарию это совершенно не нужно - еще одна разновидность самопоказа. В литературе такой персонаж превращается в Мери-Сью с гарантией. Наша задача - не вытанцовывать канкан в попытках привлечь к герою внимание, а вдохнуть в него жизнь; искусственные финтифлюшки на образе его убивают.
После тщательной работы над "процессом переживания" сами собой исчезают вопросы о речи персонажа, ее стилистике и характерных особенностях. Если вы "вжились" в образ средневекового или сказочного короля, к примеру, вам и в голову не придет использовать для его реплик новояз - психическая заточка персонажа не позволит. Слов - да что там, понятий! - новояза попросту нет в системе координат короля. Он банально не встречался в жизни с такими явлениями, как "гопник", "менеджер" или "лох" - а их условные аналоги, очевидно, привык воспринимать совсем по-другому. Так же обстоят дела с речью и кругом понятий инопланетян: если вы "пережили" достаточно глубоко и хорошо представляете мир, где инопланетчик родился - просто не сумеете вставить в речь героя характерные словечки нашего времени-места. Он не понимает. Возможно, вам потребуются неологизмы, чтобы передать характерные для инопланетянина понятия - но уж восклицать "Господи Иисусе!" он у вас точно не будет.
К слову о создании миров.
Мало нарисовать карту и разместить на ней "Гиблые Болота", "Лес Мертвецов" и "Замок Темного Лорда" - это такой же "картонный" способ, как и "яркая деталь внешности и яркое имя" отдельного персонажа. Ну, вы знаете - "архитектура деревянного стиля". Мой опыт подсказывает, что к созданию мира тоже нужно подходить с точки зрения системы Станиславского - то есть "процесса переживания". Лучшие образцы жанра, по моему ощущению, создавались либо так, либо похоже.
В мире нужно "пожить" так же, как в образе конкретного героя. Для получения соответствующего опыта, конечно, хорошо бы постранствовать по родной Земле, поглядеть на чужие страны - для ощущения культурного шока и контраста. В случае невозможности - хотя бы пообщаться с приезжими издалека. Тут важно ощутить цвет, запахи, вкус другого места и другого общества, попытаться понять и принять это собственным телом - и только потом начать моделировать и рисовать карты.
Вообще, на мой взгляд, создание мира "с нуля" - одна из самых трудных задач для фантаста; оттого боготворю Лема и нежно люблю Снегова. При правильном подходе нужно продумывать массу деталей. Чтобы мир начал "жить и дышать", приходится описывать тяжело описуемые вещи - а язык должен быть легок, следовательно - количество всех утяжеляющих слов нужно уменьшить до минимума. Описывая инобытие, можно элементарно скатиться в одну из двух крайностей: либо составлять предложения, состоящие на две трети из неологизмов: "Чадарнадук любовался расцветающими шермурчарами и трансплюкировал херенштекер", - либо уйти от конкретных описаний по методу Лафкрафта(тм) : "Вокруг цвели неописуемо прекрасные цветы, росли инопланетные деревья, неуловимо отличающиеся от земных, а по деревьям лазали звери, чем-то похожие на наших белок". Разница между этими способами в следующем: книгу, написанную по первой методе, может прочесть только фанат или мазохист, а второй вариант легко читаем, но уныл. Следовательно.
Следовательно, вживаясь в образ инопланетянина или иномирянина, нужно стремиться к созданию той непринужденной очевидности, которая характерна нам самим, когда мы обдумываем собственные земные реалии. При хорошей проработанности чуждой психики "в процессе переживания" отпадает необходимость в раздражающих "лекциях", насильно впихиваемых в монологи иномирцев, и в отвратительных диалогах, где пара чужаков разжевывает друг другу то, что обоим и без того отлично известно и понятно. Информация для читателя, выдаваемая неумело и грубо, в обход системы Станиславского, выглядит вроде того, как Вася Кокин спросил бы Диму Пупкина: "Чтобы поехать к Мане на метро, ты купишь жетон, спустишься под землю на эскалаторе, дождешься на станции электрички и сядешь в нее, да?"
Меня всегда удивляла легкость, с которой начинающие авторы берутся за создание собственного мира, наплевав на систему и логику. Мне кажется, что для наиболее эффективной работы над образами персонажей и мира в целом, есть смысл начинать не с масштабных полотен, а с простейшей вещи: внутренний монолог героя в необычных условиях, любимое многими авторами повествование "от первого лица". Только - не как Бог на душу положит, а опираясь на систему, тщательно прорабатывая даже второстепенных персонажей. При очень тщательной проработке мир возникает сам собой; дополнительные условия, вроде топонимики и неожиданных оборотов речи - могут вырастать из наблюдений и писательского опыта.
Если обобщить все вышесказанное: никакая надуманность не заменит того, что стало твоими личными чувствами - даже если это произошло в процессе актерской игры. Современная психология ставит условный знак равенства между реальными и "тренажерными" переживаниями: войдя в роль, актер или писатель по-настоящему расширяет собственный жизненный опыт. Работа над текстами по системе Станиславского может быть тяжела и болезненна, как бывают тяжелы и болезненны реальные жизненные обстоятельства - но пьесы Островского, плакавшего вместе со своими героями, проникают в души зрителей-читателей навсегда, а крашеный картон современных авторов, ваяющих непрожитый и пустой текст километрами, испаряется из памяти через десять минут после того, как читатель закрыл книгу.

samlib.ru/d/dalin_m_a/akterskietreningi.shtml

@темы: Советы писателю

---

07.06.2013 в 12:04

Пишет  Легионер в отставке:

28.04.2013 в 21:04

Пишет  Оливетти:

Памятка автору
Этой памяткой со мной поделилась литературный редактор издательства ЭКСМО, а я делюсь с вами. И небольшая реклама для жителей Санкт-Петербурга.

@темы: Советы писателю

---

07.06.2013 в 12:06

Пишет  Легионер в отставке:

21.04.2013 в 21:16

Пишет  Оливетти:

Функциональные описания
Помимо замечательной статьи про персонажей, у Макса Далина есть интересные рассуждения об описании природы. Вообще, сколько должно быть описаний в тексте, и какие они должны быть - момент довольно спорный. Кто-то из читателей все, что не диалоги и не действия, пролистывает, кто-то любит более растянутое повествование. Далин резко возражает против описаний для объема и на примерах показывает отличие пустых описаний от уместных. Его мнение не нужно воспринимать как аксиому, но оно определенно наводит на размышления.
Статья приведена в сокращенном варианте.

Мороз крепчал, или Ненавижу про природу!

...Какие слова у дождя? Никаких...
Ю. Визбор

Как-то Чехову дали почитать книгу, начинающуюся словами "Мороз крепчал". Только эти два слова он и прочёл - донеся их впоследствии до потомков как пример образцового описательного дурновкусия. В конце девятнадцатого века высмеяли дешёвые приёмы создания фанерных декораций посредством штампованных выражений типа "мороз крепчал" или "сумерки загустевали"; в середине двадцатого Носов предложил свой насмешливый "типовой набор" картонных пейзажей по временам года, пасторальных и урбанистических, всё с тем же крепчающим морозом, солнцем, сияющем на безоблачном небе и прочими набившими оскомину приёмами. Все снова посмеялись. Казалось бы - всё сказано раз и навсегда. Нельзя так делать, плохо, дёшево, грубо. Но нет, до сих пор, в начале двадцать первого века, иные писатели снова и снова устраивают в литературных беседах и собственных книгах конвульсии здравого смысла, превращая описания в муку для читателей, в неперевариваемый ужас, в китч, кошмар, копилку курьёзов и шаблонов - делая вид, что в упор не понимают, зачем вообще нужны эти описания в тексте... или, не дай, Господи, действительно, не понимая.

Подозреваю, это начинается в школе. Детей заставляют вызубрить наизусть, что чуден Днепр при тихой погоде, а она не мраморная, не алебастровая, а живая. Мариванна даже в уме не держит, зачем это нужно - а дети остаются с диким убеждением, что все эти простыни текста про берёзки и тополя нужны в тексте "для красоты". А потом они вырастают, начинают книжки писать - и суют в книжки для красоты описательную фигню страницами, забывая про неё, если дело заходит об экшене.

Представления о красоте у деток своеобразное. Некоторые, к примеру, считают, что самое красивое - это ворох заезженных штампов времён первых пятилеток. "Подточенный талыми водами, снег рухнул в один день. Осев лишь на самую малость, еще вчера повсюду горделиво высились голубоватые сугробы, а теперь, куда ни глянь, шкуру привольно разлегшегося Зимнего Зверя испятнали черные прогалины, да и сама шкура истончилась едва ли не наполовину. Полуденные склоны взлобков, обращенные на юг речные берега и вовсе очистились, жадно впитав в себя прозрачную кровь снегов. Открылась земля, вся в буром плаще полусгнивших прошлогодних листьев. Лес еще не пробудился, не лопнула ни одна почка, не распустился ни один цветок, но ласковое солнце властно растолкало жирные лежебоки тучи и пригревало вовсю, а в глубине дремлющих стволов уже начинали всегдашний свой бег весенние соки" - сочинение старательной пятиклассницы. Видимо, автор этих слов очень наблюдательный человек, раз заметил такое удивительное явление, как таяние снегов весной. У человека со вкусом скулы сводит от словосочетаний, затёртых и заношенных, как позапрошлогодние носки: тут и "горделиво высились", и "ласковое солнце властно", и "начинали свой бег весенние соки". Советский учебник природоведения, тщательно и подробно рассказывающий ошалевшим от скуки маленьким читателям об очевидных вещах очевидными до омерзения словами.

"Весна все увереннее вступала в свои права - над городом раскинулся ослепительно синий небесный свод без единого облачка, и яркое солнце щедро лило на расправляющийся после зимней стужи мир потоки живительного тепла. По мостовым кое-где еще бежали мутные ручейки; еще лежали под заборами и в тенистых местах почерневшие, осевшие сугробы, но весна все-таки наступила, и вместе с ней - надежда на лучшее", - продолжение банкета. Не мог не привести этот чудесный фрагмент. Ни единого живого слова вообще, сплошные стереотипы, сплошное болото из гниющих трупиков давно почивших словоформ. Тут я даже выбрать из текста особенно вязкие штампы не берусь - он штамп целиком. Можно поиграть в интересную игру: взять любой кусок этого текста и закинуть в Гугловский поисковик. Выдаст ли он искомую книгу? Я взял "весна все увереннее вступала в свои права" - и получил ПЯТЬ! МИЛЛИОНОВ! ОТВЕТОВ! Газетные передовицы, рекламные объявления, "художественные", так сказать, тексты. Найдены Злотников и Исьемени, Марина Львова и Марина Серова... можете перепроверить за мной. Реплика встречается у всех этих авторов ДОСЛОВНО! Так процитированное принадлежит Перумову или ещё кому? Это что ж, материал, годный для создания художественного образа? Вот эти расхожие банальности - художественная речь? Да каждый второгодник из школы для умственно отсталых вспомнит эту вступающую в свои права весну, и синий небосвод, и яркое солнце щедро, потому что всю эту дрянь лили в его бедные уши с первого класса!

Писатель - это стиль. А стиль - это личный способ поисков единственно точного, единственно верного слова. Можно ли назвать единственно точным и верным оборот речи, который только ленивый не использовал? Какой же из этого следует вывод?

Но дело не только в отсутствии в приведённых фрагментах текста живого слова и ярких образов. Дело в том, что их ценность в тексте стремится к нулю. Они не содержат необходимой информации. Слова "пришла весна" для любого человека, достигшего пятилетнего возраста означают "таял снег, светило солнце, оседали сугробы, журчали ручьи". Есть ли какая-нибудь нужда всё это перечислять, кроме обычного коммерческого строчкогонства?

Впрочем, пошлость и затёртость - это не единственные достоинства процитированного текста. Кроме прочего, он феноменально неконкретен. "Лес еще не пробудился, не лопнула ни одна почка, не распустился ни один цветок, но ласковое солнце властно растолкало жирные лежебоки тучи и пригревало вовсю, а в глубине дремлющих стволов уже начинали всегдашний свой бег весенние соки" - в каком лесу происходит действие? В подмосковном? На Карельском перешейке? В Среднеземье? В прошлом? В будущем? Север это или юг? Удивительно, до какой степени автору этих слов наплевать на качество своей работы - этот плоский шаблон приложим к смене времён года где угодно, к любому сюжету; везде он будет одинаково не к месту, но нигде не вылезет боками из заштампованного текста. Он написан будто специально для размножения посредством простого копирования - пейзаж типовой, для книжки типовой, для читателя типового, лишённого вкуса.

Сравните с фрагментом "Властелина Колец": "На юго-западе его (Итилиэн, пр. М. Д.) встречали тёплые низовья Андуина, с востока защищали Хмурые Горы, с севера -- Пепельные, так что сюда свободно попадали только теплые и влажные морские ветра. Здесь рос уже настоящий лес, некогда обихоженный нуменорцами и заброшенный их потомками.
Огромные деревья, отжив свой век, тихо ложились на землю среди буйной беззаботной поросли; в зарослях тамариска и горького ореха, оливы и лавра попадались можжевельник, мирт и то вьющийся по ветвям деревьев, то оплетающий валуны узорным покровом тимьян. Тут и там в траве вспыхивали фиолетовые, малиновые, желтые метелки шалфея. Сэм углядел майоран и петрушку, но сколько же вокруг было всяких чудных пряных трав, о которых в Шире и не слыхивали! В гротах и галечных долинах уже засветились звездочки камнеломки. Анемоны и примулы проснулись в сырых низинах. Асфодели и лилии кивали полуоткрытыми головками по бережкам крохотных озерец, гасивших звонкие струи ручейков, отдыхавших в прохладных лощинах на своем пути к Андуину", - представьте-ка это стихотворение в прозе вставленным в другую книгу методом копипаста! Да отсюда же веет, дышит Среднеземьем! Вот и нежная внимательность хоббитов к растениям своей земли - хозяйственный Сэм уже отметил травки, годящиеся в пищу в качестве пряных приправ, а оба товарища любуются началом весеннего цветения. Только глухой и слепой ко всему живому, для которого названия "камнеломка", "примула", "асфодель" - просто слова, не представит себе живую картину просыпающейся земли, каждое дитя которой автор зовёт по имени, как родню. Вот и ароматы, и звуки этого местечка в Среднеземье - тёплый влажный морской ветер, сырость низинок, запахи можжевельника, тимьяна, шалфея и лавра... Вот и его атмосфера - рубеж, последний мирный уголок, мучительно прелестный, каждая деталь важна, каждая травинка - товарищ, то ли будет в Мордоре!

Для стилистического контраста - ещё одно описание весны.
"Я остановился изумленный. Старая слива рядом с заправочной колонкой за ночь расцвела. Всю зиму она стояла кривой и голой. Мы вешали на нее старые покрышки, напяливали на ветки банки из-под смазочного масла, чтобы просушить их. На ней удобно размещалось все, начиная от обтирочных тряпок до моторных капотов; несколько дней тому назад на ней развевались после стирки наши синие рабочие штаны. Еще вчера ничего нельзя было заметить, и вот внезапно, за одну ночь, такое волшебное превращение: она стала мерцающим розово-белым облаком, облаком светлых цветов, как будто стая бабочек, заблудившись, прилетела в наш грязный двор..." - пример блестящего описания весны, сделанного исключительно талантливым писателем. Вот оно, живое видение, вот явление весны, врезавшееся в душу, вот момент воскрешения, обновления и прозрения. Слива, за одну ночь превратившаяся в облако бабочек - воскрешённая душа Роберта Локампа - чистый свет, внесённый в жизнь любовью - хрупкое чудо, возникшее среди обыденности и грязи - уязвимость и прелесть. Из нескольких строк понятно, и кто это видел, и где он это видел, и почему он увидел именно так. Живой художественный образ - не только природы, но и наблюдающего её человека.

Но пейзаж в тексте может быть не только эпизодом, фрагментом сюжетообразования. Писатель может сделать описание природы центральной метафорой текста, зримым воплощением идеи целого романа, его кульминационным местом. Сразу вспоминается...

"Перед ним из-за поворота появилось несколько невысоких деревьев с острыми зелеными листьями необычайной нежности и хрупкости; огромные матово-белые цветы лезли на макушку, сваливались с сучьев. Они висели гроздьями и были пышными, огромными, блестящими, как елочные украшения. То есть каждый цветок не был огромным, он был крошечным, но вся шапка была огромной, как театральная люстра. А цвет у шапки был талого молока: матовый и чуть молочно-желтый. Нигде Зыбин не видел ничего подобного.
- Что это за деревья? - спросил он.
- А мертвые, - ответил парень. - Задушенные.
- Но на них же листья и цветы, - сказал Зыбин.
- А вы подойдите, подойдите, - сказал парень.
Это была действительно мертвая роща, стояли трупы деревьев. И даже древесина у этих трупов была неживая, мертвенно-сизая, серебристо-зеленая, с обвалившейся корой, и кора тоже лупилась, коробилась и просто отлетала, как отмершая кожа. А по всем мертвым сукам, выгибаясь, ползла гибкая, хваткая, хлесткая змея - повилика. Это ее листики весело зеленели на мертвых сучьях, на всех мучительных развилках их; это ее цветы гроздьями мельчайших присосков и щупальцев, удивительно нежные и спокойные, висели на сучьях. Они были так чужды этой суровой и честной смертной бедности, что казались почти ослепительными. Они были как взрыв чего-то великолепного, как мрачный и волшебный секрет этой мертвой реки и сухой долины ее. В этом лесу было что-то сродное избушке на курьих ножках, или кладу Кащея, или полю, усеянному мертвыми костями.
- Страшное дело, - сказал Зыбин. - Вы понимаете, Кларочка, они же мертвые. Их повилика задушила.
Клара ничего не сказала, только мотнула как-то головой.
- И она тоже погибнет, - сказал Зыбин, - только она не знает об этом. Она такая же смертная, как и они. Вот выпьет их до капли и сдохнет".

Прекрасное и жуткое описание рощи, убитой повиликой - ярчайшая метафора, образ красочной и праздничной несвободы, образ "радостного","бодрого", "красивого" убийства, образ убийцы, сознающего себя правым, образ торжествующего убийцы - одно из сильнейших в творчестве Домбровского. Удар по нервам, эмоциональный взрыв, описание цветов, растения - превращённое в притчу, звучащее набатом. Кто-нибудь ещё сомневается в необходимости описаний для выстраивания сюжета и для идеи романа?

Если кто-то вдруг озабочен формированием литературного вкуса - запомните: описания в тексте - функциональны! Они - не для красоты, они несут информацию о мире или о героях. Если вам нечего сказать - не описывайте природу! Если вам кажется, что без данного конкретного описания природы можно обойтись - его нужно выкинуть. Если вам хочется занять страничку пустопорожними словесами о том, что небо, солнце и луна - подавите в себе это желание и думайте над плотностью текста.

В общем, как сказал Александр Иванов, который кое-чего стоил: "Поэт, восславь свой мусоропровод!" Оно было дельно сказано.
Читать оригинал на СИ

, ,

@темы: Советы писателю

---

07.06.2013 в 11:51

Пишет  Легионер в отставке:

Генезис склонности к насилию
цитата из учебника «Прикладная юридическая психология» под ред. А.М. Столяренко

«Генезис склонности к насилию.
Склонность некоторых людей попадать в жесткую зависимость от самых разнообразных объектов без специального анализа выявить достаточно сложно. Многочисленные специальные исследования привели к выводу о том, что эта склонность формируется на ранних этапах жизни человека, в раннем детстве, и является результатом той позиции, которую занимает ребенок (будущий преступник) в своей семье. Суть этой позиции состоит в неприятии его со стороны родителей, а иногда и прямом отвергании. Исследования криминального насилия в этом смысле ярко иллюстрируют глубокую ошибочность распространенного мнения о безусловной ценности ребенка для его родителей и, следовательно, безусловной ценности человека вообще. Наиболее драматична ситуация, когда в роли отвергающей, не принимающей выступает мать ребенка. Термин «неприятие» означает такое отношение матери к своему ребенку, при котором она либо не способна, либо не хочет, либо не умеет своевременно и точно удовлетворить его потребности, прежде всего естественные — в пище, тепле, чистоте и пр. В результате этого ребенок находится в ситуации хронического дефицита, постоянного неудовлетворения своих потребностей. Это состояние и делает его постоянно зависимым от другого человека (матери), потому что только он (она) может их удовлетворить.

Человек оказывается не зависимым от среды, в которой находится, только удовлетворив свои потребности. Пока сохраняется потребность — сохраняется зависимость. Для агрессивных преступников характерна хроническая неудовлетворенность жизненно важных (витальных) потребностей, поэтому и возникает столь же хроническая зависимость от объектов, которые могут их удовлетворить.

Отвергаемый ребенок оказывается зависимым от жизненно важных для него условий, воплощенных в лице конкретного человека (матери), обеспечивающего его безопасность. Недостаток этих факторов создает ситуацию постоянной угрозы для его жизни. Он живет как бы на предельном уровне: никогда не испытывает полной безопасности и удовлетворения своих потребностей и в то же время не доходит до полного лишения этих жизненно важных условий. Это ситуация своеобразной «экстремальности» существования, потенциально несущая в себе смертельную угрозу. В ней и заключается источник происхождения убийств и иных форм проявления криминального насилия.

Весьма существенно, что если указанная ситуация сложилась в самом раннем периоде жизни человека, то с течением времени (с возрастом) она не исчезает, а лишь переходит в другие формы при сохранении ее содержания и основных отношений. Место матери как основного жизнеобеспечивающего фактора может занять другое лицо, но отношение полной зависимости будет сохранено.

Указанное отношение зависимости имеет и другие весьма значимые последствия. Основным из них является задержка процесса приобретения способности к независимому, самостоятельному существованию. Эта задержка в свою очередь имеет серьезные последствия для психического и социального развития личности. Главным и наиболее общим из них является замедленное и неглубокое развитие психических функций — памяти, восприятия, мышления, внимания и др. Человеческая личность здесь как бы слабо дифференцируется и усложняется по своему строению. Недаром почти все исследователи личности убийц отмечают у них низкий, примитивный, в среднем, уровень развития, невысокую общую культуру, узкий круг знаний и интересов. Все это следствие низкой дифференцированной психологической структуры личности. Этим создается основа для слабого развития приспособительных возможностей этих лиц; они обладают весьма ограниченным набором средств и способов адаптации к изменениям окружающей среды, реагируют на внешние события на более низком и примитивном — эмоциональном — уровне и весьма ограничены в возможностях интеллектуальной переработки воспринимаемой информации.

В связи с общим низким уровнем психического развития и ограниченными адаптивными возможностями для насильственных преступников, по сравнению с более развитыми людьми, резко увеличен круг тех внешних событий и ситуаций, которые они воспринимают как угрожающие. Это и понятно, так как угрожающей в общем случае является та ситуация, для приспособления к которой у человека нет необходимых средств и способов, т.е. нет программы необходимых в данной ситуации действий.

В ситуации, где совершаются агрессивные, насильственные действия, всегда включены люди, от которых преступники находятся в жесткой зависимости. Эта зависимость может преступниками и не осознаваться, но проявляется она именно в агрессии, в стремлении подавить активность другого человека за счет причинения ему физического вреда или психического ущерба.
Склонность к насилию может проявляться уже в раннем возрасте. В детстве она может носить характер не только прямых агрессивных действий, но и, например, иметь форму снижения степени естественной любознательности, неспособности занять себя каким-либо делом, трудностями в установлении контактов с другими людьми и пр. По существу за этими проявлениями стоит психологическая зависимость человека от другого лица, сковывающая его самопроизвольные проявления.

Особенности психологического склада насильственных преступников.
Многие специальные исследования показывают, что насильственные формы поведения связаны с некоторыми особенностями психического склада проявляющих их лиц. Основной из этих особенностей является высокая эмоциональная зараженность содержания мыслей, идей, избирательно проявляющаяся в некоторых ситуациях. Для них характерна высокая чувствительность к любым сторонам межличностных отношений, подозрительность, восприятие окружающей среды как враждебной. С этим связаны затруднения в правильной оценке ситуации, склонность к ее трудно корректируемым искажениям.

Высокая эмоциональная насыщенность мыслей, идей насильственных преступников граничит с патологией эмоциональной сферы и в целом свидетельствует об их социальной отчужденности. С этим связана определенная неуправляемость их поведения не только для окружающих, но и для самих преступников. Вместе с тем они склонны предъявлять довольно высокие требования к окружающим, обидчивы и эгоистичны, грубы и развязны в поведении, склонны к сильным перепадам настроения «...от страстного ликования до смертельной тоски» (К. Леонгард).

Весьма примечательной чертой личности некоторых из насильственных преступников является склонность к очень глубоким и сильным переживаниям, по содержанию сходным с состояниями экстаза. В этом смысле очень символично высказывание одного из преступников-убийц: «Я живу только в минуту смертельной опасности». Психологическое содержание этого состояния очень сложно, но в нем захватываются самые глубокие слои личности; в момент совершения насильственных действий возникает чувство духовного освобождения, представляющее исключительную ценность для данного лица. Не исключено, что одним из самых сильных мотивов насильственного преступного поведения (в частности, убийства) и является потребность в переживании этого состояния. Но в основе его лежит неосознаваемое стремление к выходу из состояния зависимости, в конкретной ситуации представленное определенным лицом, в отношении которого и совершается агрессия.

Другая категория насильственных преступников решает проблему выхода из-под зависимости путем активного навязывания своей личности другим, вполне конкретным людям. Они движимы потребностью доказать ценность своего «я» и добиться ее признания. Это навязывание нередко носит ярко демонстративный характер, используются все способы втянуть другого человека в сферу своего влияния, по существу подчинить его себе и использовать в качестве донора для любых форм «подпитки» — материальной, финансовой, энергетической, идейной и т.п. Зависимость от таких людей оказывается, как правило, непереносимой для других, поэтому рано или поздно они неизбежно стремятся разорвать ее. Здесь и возникает ситуация насилия со стороны описываемой категории преступников с целью предотвращения этого разрыва отношений; так как при этом утрачивается «донор», без которого существование невозможно.

Третья категория насильственных преступников — это люди с гипертрофированным чувством должного. Они предъявляют очень высокие и жесткие требования к окружающим с позиций собственных представлений о нормах поведения. По существу они жестко зависимы от своих представлений о должном, незначительные отклонения поведения других людей от этого представления вызывают у них чувства эмоционального дискомфорта, более значительные — внутреннего негодования и действия по насильственной корректировке ситуации в соответствии с их представлениями. Здесь человек находится в плену собственных идеальных представлений и не воспринимает многообразия жизни; он насильственно подгоняет ее под свои представления. Нередко эти люди выступают ярыми поборниками справедливости, борцами за справедливость, основным же способом ее установления является насилие, принуждение.

Одной из форм проявления гипертрофированного представления о должном является чувство ревности. В нем сконцентрирована позиция собственника, присвоившего себе «право» исключительного пользования благосклонностью другого человека, и всякие знаки внимания, оказываемые другим и со стороны других, воспринимаются как унижение собственного достоинства и покушение на указанное «право». Мотивированное ревностью насилие — это зашита идеализированного представления о себе и лишение другого человека права иметь такое представление о себе и вести себя в соответствии с ним.

Среди насильственных преступников существуют люди, движимые потребностью утвердиться в собственном мнении о себе как о лице, способном на решение, поступок, необычное рискованное, опасное действие. Их наиболее характерной личностной особенностью являются постоянная неуверенность в себе, колебания, неспособность к принятию решений. Они испытывают более-менее осознаваемое изматывающее чувство неполноценности, своей никчемности и находятся поэтому в постоянной готовности избавиться, преодолеть его. Эта готовность толкает их в ситуации риска, опасных обстоятельств с плохо предсказуемыми последствиями. Некоторые преступники прямо определяют мотив совершенного ими тяжкого преступления как «совершение сильного поступка». Чего достигают они своими насильственными действиями? Чувства уверенности в собственном существовании, в определенности существования и праве на существование, не как «тварь дрожащая, а как право имеющее» существо (Ф.М. Достоевский).

Есть категория насильственных преступников, для которых характерна пассивная психологическая позиция, выраженная в пониженном, слегка угнетенном настроении, притуплении интересов, стремлений, желаний. Часто они говорят о собственной неполноценности, утрате жизненной перспективы и профессиональной состоятельности. Нередко выражают и суицидальные мысли. Их скрытые агрессивные тенденции нелегко проявляются во внешнем поведении. Более характерна для них склонность к алкоголизации, фиксированность на состоянии своего здоровья, чаще всего не дающая достаточных оснований для опасений. Склонность к алкоголю, соматические фиксации и насильственные действия имеют здесь общий источник, но разное направление. Свои преступления эти люди совершают, оказываясь в специфической жизненной ситуации. Принципиально она сводится к явной эксплуатации этих людей домашним или ближайшим окружением. Семья обычно недовольна своим «кормильцем»; ему дают понять, что его только терпят и в основном из-за денег, которые он дает семье. Но денег, как известно, всегда не хватает, все упреки в этой связи падают на него, присовокупляя сюда и пагубную страсть к спиртному, а иногда и упреки в мужской несостоятельности. В такой семье нередки скандалы, драки, когда дети избивают собственного отца, гонят его из дома и пр. В один «прекрасный» момент он и совершает убийство. Обычно это преступления, совершаемые на так называемой «бытовой» почве. Перед судом предстает опустившийся, несчастный человек, глубоко переживающий свою вину и безразличный к ожидающему его наказанию, каким бы суровым оно ни было. По существу же он только защищал свое право на существование.

Из сказанного о психологических особенностях криминального насилия может быть сделан общий вывод: в его основе лежат условия, резко затрудняющие удовлетворение потребностей, которые человек считает для себя жизненно важными и от которых поэтому находится в состоянии жесткой зависимости. К сожалению, большинство из этих условий складываются по плохо осознаваемым для конкретного лица законам и поэтому неуправляемы для него. Лучший путь для преодоления тенденций к насильственному поведению как для отдельного человека, так и для больших социальных групп и общностей — это сознательное овладение условиями своей жизни и на этой основе достижение независимости от любых из них. Однако в настоящее время эта задача реально неразрешима, что и обусловливает необходимость уголовно-правового контроля насильственных форм поведения, хотя он является, конечно, не самым эффективным средством борьбы с криминальным насилием».

ne-matros.livejournal.com/558927.html

@темы: Психоложество

---

08.06.2013 в 18:48

Пишет  Легионер в отставке:

06.06.2013 в 15:31

Пишет  krys:

К Камбербетчу не отношусь никак (неплохой актер, просто лично меня не трогает), но только что он резко вырос в моих глазах. Уж очень метко и созвучно. Из интервью:
Вопрос: Если бы вы могли встретиться с кем-то, живым или мертвым, кто бы это был и что бы вы ему сказали?
Камбербетч: Гитлер. Я бы сказал ему, что его картины просто отличные, пусть он держится подальше от политики и перепихнется с кем-нибудь.

@темы: Советы писателю, Цитаты

---

08.06.2013 в 18:53

Пишет  Легионер в отставке:

07.06.2013 в 13:44

Пишет  Janosh Falk:

Вспоминая лекции Грунина я понимаю какое огромное влияние он оказал на мое понимание ВСЕГО, но особенно драматургии и того как должно происходить взаимодействие между героями. Грунин настаивал на теории архетипов и энергии дополнения. Причем четко требовал даже в этюдах чтоб истинное напряжение, полярность, параллельная и компенсационная уязвимость центральных героев была на 200 %. Цунами, шаровая молния, атомный взрыв. И конечно, равенство статусов (либо компенсация соц. cтатуса эмо-статусом), чтоб мощность полюсов была максимальной. Чтоб было больно почти до отметки невыносимо, и хорошо так же. Причем в комедии не меньше, чем в трагедии. В комедии просто форма реализации другая. Но он, кстати, говорил: трагедия без нотки комедии - пошлость, комедия без трагедии - балаган. Так вот, он заложил в меня совершенно конкретную планку восприятия сцен. Действия. Там ВСЕГДА битва, там не бывает покоя, определенности, ясности, согласия. Это только под занавес. Архетипические враги всегда обладают большим потенциалом, нежели соседи или единомышленники (но статус тут важен очень. Если не дотягивает — будет не битва/страсть, а поглощение). Хочешь движок - найди принципиальное отличие и паралельную уязвимость. Вот, кстати, почему нет редко работает ТАК СИЛЬНО. Там традиционно перекос по статусу. Ыыыыы.... Но и слеш для меня не весь работает. Особенно если уязвимость не параллельная. Грунин всегда требовал Шекспировского конфликта и Античной глобальности в качестве основы. Даже если сверху легкая комедия положений. Он говорил "ищите магниты. Ищите напряжение на грани, опирайтесь на свою боль, ищите конец света, чтоб учиться любить во тьме". Ахуенный был мужик.

@темы: Советы писателю

---

01.06.2013 в 11:19

Пишет  Легионер в отставке:

Дар божий на троих
(с) Аше Гарридо

Когда-то давно, когда я только еще начинал сочинительствовать, я обратился к одному уважаемому мной редактору Петру Ивановичу с животрепещущим вопросом: Петр Иванович, сказал я ему, едва сдерживая нервное дрожание рук, как вы считаете, стоит ли мне писать?
Петр Иванович ответил мне известной цитатой из Чехова. Серьезно глядя мне в глаза, он изрек: "Можешь не писать, не пиши".

Вот гад, подумал я.
С тех пор каждый раз, когда кто-нибудь спрашивает меня, стоит ли ему писать, я отвечаю просто, искренне, без затей:
Хочешь писать? - пиши!

А как же тогда, спрашивают меня дальше, как же тогда качество текста, талант, умение писать, дар божий, все такое? Я пожимаю плечами. Качество текста, талант, уровень мастерства - с этим дело иметь приходится читателю. И если он обнаруживает в тексте качество и мастерство, он все до корочки прочитает и еще попросит. А если не находит читатель в тексте качества и таланта, то это проблемы читателя: зря потратил время, и спасибо, что в интернете не обязательно платить вперед. В интернете вообще не обязательно платить за литературу, и как писателю мне это печально, но как читатель я очень рад, буду откровенен.
Что же тогда остается автору, спросите вы меня, если и качество текста, и уровень мастерства, и даже талант или отсутствие таланта у автора - это проблемы читателя?
И я вам отвечу, мне есть что сказать по этому поводу, да.

Автору достается самое главное, автору достается божий дар, счастье творчества, puro deleite de escribir*, как было написано в одном итальянском романе**, который я, по счастливому стечению обстоятельств, читал на испанском. По-итальянски я не смог бы его прочесть, а в русском переводе там было невнятное "удовольствие от процесса", вне контекста совершенно безадресное.
Чистое наслаждение писать - вот что и является, на мой взгляд, движущей силой, импульсом, толкающим пишущего на многия жертвы ради получения этого удовольствия. Если это удовольствие есть - если есть желание писать - пишите! Это и есть ваш божий дар, ваш талант, который преступно зарывать.

Этот божий дар дарован вам, вам от него и наслаждаться.

Не надо заботиться о читателе, читатель не маленький, сам о себе позаботится и разберется, что ему читать, чего не читать. У него есть свой божий дар, читательский - получать удовольствие от чтения.

Позаботьтесь о себе, получите удовольствие в процессе, чистое наслаждение escribir. И если вы захотите все больше и больше этого чистого удовольствия, вы станете учиться извлекать его самыми утонченными и изощренными средствами, с особым упорством и настойчивостью, но - и в этом главный секрет! - ради себя самого. Ведь даже дураку ясно, что для получения удовольствия от катания на велосипеде необходимо уметь кататься на велосипеде, и чем лучше умеешь - тем больше удовольствия, и разных видов к тому же, можешь получить. Но даже начинщий велосипедист уже может радоваться приятности катания, наслаждаться недолгой прогулкой по ровной местности. Все то же самое можно применить и к кулинарии, и к рукоделию, и к сексу... и к составлению текстов из отдельных разрозненных слов.

Итак, положение читателя и писателя в свете получения наслаждения от текста мы рассмотрели.

Перейдем же теперь к критику. Какова его доля в дарах, коими мы все щедро осыпаны?

Если вы благосклонно осилили прочитать предыдущие абзацы, вы уже готовы самостоятельно сделать вывод: божий дар критика - в его удовольствии критиковать. Puro deleite критиковать также существует, иначе не было бы сонм и мириад критикующих в этом довольно тесном мире. Чистое удовольствие. Божий дар. У критика уже все есть. Вы, автор, вы, читатель - ничего ему не должны. Он получил свой дар свыше и наслаждается им в свое удовольствие.

Из чего следует, что вы вполне можете позволить себе обращать внимание только на те отзывы, которые вам нравятся. Точка.

(Помните замечательный рассказ Бредбери, в котором толпа фанатиков сжигает Джоконду? Этот сюжет использовали в "Эквилибриуме", если мне не изменяет память. Так вот, вопрос на засыпку: происходящее имеет хоть какое-то отношение к Леонардо да Винчи, к моне Лизе дель Джокондо или к покрытому красками холсту? Нет, нет и нет. Все происходящее является выражением процессов в социуме и психических процессов в каждом участнике сожжения. Это не история про картину, это история про сжигателей картин. Если представить обратный сюжет, где картину окружают всеобщим безграничным поклонением и воздвигают ей храм - это также будет история не о картине.)

Сообщу вам научный факт. Высказываемый по собственному почину (без приглашения) отзыв относится к упомянутому в нем тексту (картине, песне, бусикам, букету, платьишку и пирожкам) не более чем на треть. Не более чем. То есть, как правило, даже меньше. Спонтанный выказанный без приглашения и запроса отзыв является выражением происходящего в самом высказывающемся. Что-то в нем откликнулось на что-то в тексте вот именно таким образом. И не обязательно на что-то в тексте, кстати. Может быть, откликнулось на что-то в авторе. Ругает или хвалит - он рассказывает в первую очередь о себе самом: что у него болит, что ему кажется важным, как он общается с людьми, что он вообще думает о людях, какие бывают в его голове фантазии (он ведь припишет их автору текста, смотрите внимательнее!).

Здесь мы оказываемся на зыбкой и неверной почве. Что же делать, если хочется обратной связи, ориентиров вовне?
Да, божий дар, да, чистое удовольствие писать, да, свое счастье и мука, но как все-таки понять, что за результат я получаю в пересчете на предъявление его публике?
А здесь есть два надежных ориентира. Во-первых, если про вас много говорят (хотя бы и ругательно) - значит, вы сделали что-то заметное. Значит, сделанное вами сильно цепляет и задевает. Ну, конечно, задеть можно и кирпичом по голове, это ничего не говорит о художественной ценности произведения. И если есть желание сориентироваться и по этой оси координат - ищите того, чье мнение является для вас авторитетным и кто (внимание! это важно!) способен корректно, сиречь мирно и уважительно, его высказать. Возможно, вам придется потратить некоторое время на поиск такого человека. Возможно, вас ожидают несколько неудачных попыток. Например, может случиться так, что человек, к которому вы обратились, разбирается в литературе, но совершенно не владеет собой и, получая свое удовольствие от критики, неблагодарно поливает автора помоями. Фу так делать! Со справедливым возмущением в душе отнимите у него вашу рукопись, а если невозможно, то поплотнее заткните уши. Он свое удовольствие получает за ваш счет, не добавляйте ему оргазмов с вашим страдальческим участием. Пусть уж как-нибудь сам обходится, раз вам не повезло оставить у него в доступе свое фото. Ну, вы меня поняли, да?

А вот человек, которого вы сами пригласили взглянуть на ваш драгоценный (как минимум - для вас драгоценный) текст, который разбирается в литературе, который умеет связно и уважительно выражать свои мысли и обращает больше внимания на достоинства и задатки, вот такой критик - явление настолько ценное, что если вы его найдете, то немедленно запишите во все блокноты (и бумажные тоже! они не ломаются и вирусы их не едят!) все его контакты, как-то: электронные адреса, странички вКонтакте, жж, дайри, лиру, телефоны и так далее, чтобы не дай боженька не протерять. Напишите ему прочувствованную благодарность за внимательный и чуткий разбор ваших полетов. Расскажите во всех своих блогах о том, какой он хороший и замечательный. Сделайте все, чтобы он случайно не пропустил ваши благодарные посты о нем.
И тогда он скорее всего будет рад снова и снова помогать вам сориентироваться по этой оси, а его бесценные советы и намеки будут вам ка путеводная звезда.

Желаю вам в этом удачи и везения!
Верьте, так бывает. Ведь случается же так, что автор и читатель сливаются в экстазе радости от замечательного текста? И с критиками тоже так бывает! Честное слово, у меня бывало, и не раз. После такого совместного удовольствия совершенно не хочется иметь дело с несдержанными маньяками, о кторых говорится двумя абзацами выше. К хорошему быстро привыкаешь, и в еде, и в сексе, и в творческом процессе совместного наслаждения божьими дарами.

На этом я позволю себе закончить мою пылкую и беспорядочную речь о критике.
Еще момент.
Найдете - поделитесь адресочком? Хороших критиков много не бывает...

___
* чистое наслаждение писать (исп.)
** "Имя розы", конечно!

netkon.mybb.ru/viewtopic.php?id=21#p109

@темы: Советы писателю

---

23.04.2013 в 17:18

Пишет  Easy:

Я забила записывать фильмы, но вот это просто неприлично красиво, скачайте 1080p и посмотрите.
Samsara

@темы: Кино

---

16.07.2012 в 20:38

Пишет  Astreldis:

Я не думала, что меня может восхитить подобная вещь, но, тем не менее,

Гарри Поттер и Методы Рационального мышления - один из самых лучших фанфиков (романов?) по миру ГП, которые я когда-либо читала.

спойлер

Здесь Гарри - когтевранец и ученый. Хотя, нет, на мой взгляд все же слизеринец))

Автор - Елиезер Шломо Юдковски, специалист в области искусственного интеллекта, исследующий проблемы технологической сингулярности, основатель одноименного института, и прочая, и прочая.

А я уезжаю в Коктебель, к серым коням с белыми звездочками во лбу, к могиле Волошина, к Кара-Дагу и развалинам старых крепостей, к пряному запаху трав, к слепящему солнцу.

А в Питере прохладно и льет дождь. И это я тоже люблю.))

@темы: Фандом, Ссылки, Гарри Потер

---

08.05.2013 в 21:51

Пишет  Панна Ванчукевич:

Мировое дерево

Мировое дерево. Универсальные знаковые комплексы. Том 1, 2

@темы: Книги, Ссылки

---

07.05.2013 в 22:13

Пишет  Arashi-opera:

Теория струн и мультивселенные
Один вопрос по поводу теории струн по-прежнему не дает покоя: почему эта теория существует ни много ни мало — в пяти версиях? Действительно, теория струн способна объединить квантовую теорию и гравитацию, но сделать это, как оказалось, можно пятью способами. Это довольно неприятно, ведь физики в большинстве своем мечтали о единой и единственной «теории всего». Эйнштейн, к примеру, хотел узнать, «был ли у Бога выбор при сотворении Вселенной». Он был убежден, что единая теория поля, или теория всего, должна быть уникальна. Так почему же сегодня мы видим пять версий теории струн?

В 1994 г. в научном мире взорвалась еще одна бомба. Эдвард Уиттен из Института перспективных исследований в Принстоне и Пол Таунсенд из Кембриджского университета выдвинули предположение о том, что все пять теорий струн на самом деле представляют собой одну теорию — но только если добавить одиннадцатое измерение. При взгляде из одиннадцатого измерения все пять теорий сольются в одну! Получается, что теория действительно уникальна, но только если в качестве наблюдательного пункта выбрать вершину одиннадцатого измерения.

В одиннадцатом измерении может существовать новый математический объект, получивший название «мембрана» (к примеру, она может быть подобна поверхности сферы). Но — поразительное наблюдение — при переходе от 11 измерений к 10 из единственной мембраны появляются все пять струнных теорий — и получается, что они представляют всего лишь разные пути перевода мембраны из одиннадцатимерного мира в десятимерный.

Господи, эта физика способна свести с ума. Я давно подозревала, что у физиков-теоретиков и математиков мозги устроены как-то не так, как у других людей. Зато дальше ещё интереснее

Одиннадцатое измерение позволило нам по-новому увидеть всю картину. Возникло также предположение о том, что наша Вселенная — тоже мембрана, плавающая в одиннадцатимерном пространстве-времени. Более того, не все измерения при этом должны быть свернуты до бесконечно малых величин. Наоборот, некоторые из них могут быть бесконечными.

А что, если наша Вселенная, вместе с другими вселенными, существует в некой единой Мультивселенной? Представьте себе множество парящих в воздухе мыльных пузырей, или мембран. Каждый мыльный пузырь олицетворяет собой целую вселенную, плавающую в одиннадцатимерном гиперпространстве большего размера. Пузыри способны объединяться друг с другом или разделяться на несколько пузырей, они способны даже возникать и исчезать. Не исключено, что мы все живем на оболочке одного такого пузыря-вселенной.

Макс Тегмарк из MIT считает, что через 50 лет «существование этих "параллельных вселенных" будет вызывать не больше сомнений, чем существование иных галактик, которые тогда называли "островными вселенными", вызывало сомнений 100 лет назад».

Сколько вселенных предсказывает теория струн? Довольно неприятной чертой теории струн является как раз тот факт, что вселенных может быть множество — многие триллионы вселенных, каждая из которых вполне согласуется с теорией относительности и квантовой теорией. Согласно одной из оценок, может существовать целый гугол таких вселенных. (Гугол—это единица со ста нулями.)

Вот ещё интересность:

В пользу теории Мультивселенной говорит по крайней мере один факт. Если проанализировать основные физические константы, можно без труда обнаружить, что они очень точно «настроены» на то, чтобы в этих условиях могла существовать жизнь. Стоит увеличить ядерные силы — и звезды будут выгорать слишком быстро, чтобы жизнь успела возникнуть и развиться. Стоит их уменьшить — и звезды не будут вспыхивать вообще; естественно, жизнь в этом случае тоже не сможет существовать. Если увеличить силу тяготения, наша Вселенная быстро умрет в Большом сжатии; если ее немного уменьшить, она быстро расширится и замерзнет. Вообще, для того, чтобы в нашей Вселенной возникли подходящие для жизни условия, необходимы были десятки «случайностей», имеющих отношение к мировым константам. Очевидно, наша Вселенная по многим параметрам находится в «зоне жизни»; очень многое в ней «точно подобрано» для того, чтобы жизнь могла зародиться и существовать. Поэтому нам придется сделать вывод либо о существовании некоего Бога, который намеренно позаботился о том, чтобы наша Вселенная получилась такая, какая надо, либо о существовании миллиардов параллельных вселенных, многие из которых мертвы. Как сказал Фримен Дайсон, «Вселенная, похоже, заранее знала, что мы появимся».

@темы: Интересные факты

---

22.02.2013 в 15:43

Пишет  NU? ES!:

чье-то мнение..

26.11.2012 в 08:49

Пишет  Samishige:

За годы сидения в корейском интерфандоме я выработала абсолютную всеядность по отношению к фикам. Плохой язык? Отвратительный сюжет? Идиотская порнуха? Полный ООС всех героев? Если вы читаете фик про корейских мальчиков, написанный индонезийскими школьницами на английском языке с сюжетом ворованным из местной мыльной оперы, то границы массовой литературы раздвигаются невообразимо широко. Даже зацепившие меня на какое-то время ТороЛоки я проглатывала с тем же равнодушием, воспринимая их как способ отключить мозги.

Однако, фандома "Шерлока ВВС" вырвал меня из этого оцепенения, и пробуждение сложно было назвать приятным. Большая часть текстов, которые я читаю, вызывают у меня откровенное разочарование тем, насколько авторам не удается отразить всю глубину, юмор и детализацию оригинального сценария. Моффат и Гетисс - очень талантливые авторы, они выдержали свое испытание с блеском, но могут ли этим похвастаться другие? Очарование "Шерлока" скрывается как дьявол: в деталях. Это не только высокие скулы и пальто главного героя, но и потрясающее визуальное решение с текстом на экране без которого "Шерлок" смотрелся бы как очередной "Менталист". Это мелкие детали вроде кружки Джона, девиза In arduis fidelis, который так хорошо отражает саму сущность персонажа, и тот как образы Конан Дойля вплетаются в окружающую реальность. Намеки на гомосексуальность персонажей, которые являются одновременно и фансервисом, и попыткой размышления о том, что есть дружба и как мир изменился за последние сто лет. При внешней свободе наше общество жестче викторианского: обнаженные дети - порнография, два мужика за тридцать в одной квартире - гомосексуальная пара.
Персонажи изменяются согласно потребностям современного мира, и сейчас сложно удивить кого-то образом обаятельного психопата вместо нахмуренного профессора Мориарти, хотя обнаженная работница из сферы секс-услуг все еще вызывает возмущение у феминисток. Я полюбила Моффата еще с тех самых первых серий "Доктора Кто", где он просто чудовищным совершенно образом плюет в лицо современному западноевропейскому обществу и без стеснений говорит о том, что человечество - это вирус. "Шерлок" - это не только история того же автора, это та же самая история о поиске человечности в каждом из нас. Настоящий английский детектив препарирован до состояния психологической драмы с элементами черной комедии, и чем внимательнее зритель всматривается в эту бездну, тем неуютнее ему становится от увиденного.

Если отложить на время социальный подтекст "Шерлока", то остается все та же блестящая детализация, логика и легкость с которой авторы закручивают свои интриги, нанизывая убийства на логические выводы и интуитивные догадки. Повторить схему мышления Шерлока Холмса в отдельной истории невообразимо сложно, и пока я видела только одного автора, которому это удалось. "Прогресс Шерлок Холмса" я прочитала одним из первых в фандоме, сначала на русском, а потом и на английском языке. Это - прекрасный текст, имеющий свои определенные недостатки и лишенный сюжетной глубины оригинала, но рваность и логичность Шерлока выглядывает здесь из каждого абзаца. Пожалуй, для меня ivyblossom - один из лучших, если не самый лучший автор данного фандома. Другие ее тексты не запомнились мне так сильно как первый, но все же я рекомендовала бы их к прочтению: "Безмолвный" и "Helpless", который почти наверняка понравился бы Моффату. Заигрывание с такой темой как рак - это признак либо совершенно беспомощного, либо наглости автора. Моффат обнаглел уже очень давно, а вот ivyblossom сама пережила рак, и потому пишет о нем как о повседневной рутине, а не драматическом происшествии или поводе собраться всем вместе и порыдать над постелью умирающего.

В фандоме подобном "Шерлоку", на мой взгляд, вообще очень важна проработанность деталей и понимание внутренних механизмов происходящего. Обычно авторы пытаются всеми силами раскрыть эмоциональную глубину или показать духовный опыт персонажей, но в данном каноне слишком много значимых деталей, сам Шерлок слишком социопатичен, чтобы использовать эмоции как движующую силу. Но и перечисление фактов, подчерпнутых из википедии, не сделает историю узнаваемой. К этому выводу я пришла, когда начала читать "Два-два-один Браво Бейкер" - очень популярный фик с множеством авторских комментариев и восторженных отзывов от поклонников. Автор умело перечисляет наименования военной техники и описывает звездное небо в Афганистане, но в ее тексте отсутствует самое главное для канона Моффата - человечность. Военные сцены сменяются целыми главами, наполненными сексуальными сценами, и кровавая мясорубка постепенно становится лишь фоном для игр в солдатиков. Невозможно писать текст о каком-либо событии и не отражать, хотя бы косвенно, свое мнение о происходящем. Особенно когда речь идет о войне, особенно, если ты пишешь по фандому, где проблема человечности стоит так остро. Этот текст можно было бы сделать потрясающим, даже душераздирающим без особых изменений в сюжете. Достаточно лишь вспомнить о том, что на самом деле описываешь и высказать свое мнение, не переходя в бессмысленный экшн. Но увы...

Разочаровавшись в АУ, я некоторое время обходила их стороной, но Performance In a Leading Role мне рекомендовала очень хорошая художница, ее вкусу я доверяла и теперь буду доверять еще больше. Этот текст меня удивил! Автору удалось сохранить образы и динамику отношений персонажей, выстроив вокруг них совершенно другие декорации. Конечно же, и ей не удалось достичь глубины оригинального сценария, но она не пыталась. Вместо этого она смогла написать наполненный жизнью текст, который не только интересен, но и полезен для читателя. Мне, к примеру, захотелось посмотреть несколько рекомендованных ей фильмов. Она описывает свою вселенную с той же влюбленностью и тщанием, что и Моффат с Гетиссом, разворачивает и преобразовывает персонажей в угоду своим целям, но не меняет их внутренней сути. На мой взгляд, ее текст был бы еще лучше, если бы она не сделала его рейтинговым. Тогда попадание в оригинал было бы полнее.

Вообще, у меня нет желания критиковать кого-то из авторов без их на то разрешения, особенно с учетом того, что я все-таки намереваюсь опубликовать свои жалкие потуги в сообществе. Поэтому вместо дальнейшего разноса я напишу о тех текстах, которые мне очень понравились. Их не так много на данный момент, ведь я все еще на стадии знакомства с фандомом, но зато они достаточно разные. Меня в последнее время начали увлекать серии небольших историй из жизни, а в случае с данным фандомом подобная концепция оправдывает себе как никогда, ведь и сам сериал состоит из бусин-эпизодов. "Эпизоды жизни" нельзя назвать прорывным текстом, но этот тот крепкий костяк на котором стоит любой фандом. Изящные жизненные зарисовки с ярким фоном и характерным привкусом оригинала. Больше всего мне понравилась самая первая часть. Другой русскоязычный фик, который мне очень понравился - это "Я вижу выше". Он построен на крошечном допущении в каноне, который переворачивает образ главных героев полностью. Идея потрясающая и мне приятно увидеть ее воплощение именно на русском языке.

Однако, больше всего я люблю магический реализм, где мир приобретает сюрреалистические черты без откровенной фэнтезийности. "На Этом Троне" напоминает скорее "Лабиринт фавна", где на фоне реализма прорастает безумие. Этот текст - небольшая, но изящная и трогательная иллюстрация к образам из оригинала. Другой текст, заставивший меня прямо-таки аплодировать автору за идею притащить Гофмана в этот фандом, называется "Пошли мне сон" и он не так чарующе написан, как хотелось бы, все равно удивителен. "Пчеловодство для начинающих" я открыла из любопытства, зная о том, что вкус у переводчика прекрасный. Небольшой и пронзительный текст о несбывшемся счастье, мне нравится в нем сама идея о том, какой будет старость персонажей "Шерлока ВВС", потому что кажется, они до нее не доживут в массе своей.

На фоне падения и обнаженной домины, вторая, моя любимая, серия во втором сезоне не пользуется популярностью среди фандомных авторов. Но лично мне понравились и тот эмоциональный кризис, который пережили герои, и сама история о Собаке Баскервилей, которая в новом прочтении приобрела совершенно новые краски. Один только Бубенчик вместо фосфорной краски чего стоит! "Эквилибриум" был написан по следам этой серии и взял у нее самое лучшее: научные эксперименты и эмоции. Несмотря на то, что сюжет достаточно предсказуем, автору удается сохранить эмоциональное напряжение и, между делом, отразить совершенство и ущербность гениального разума перед лицом реальности. Несмотря на счастливый финал, текст можно отнести скорее к грустным, даже очень грустным. Причем каждый может найти в нем свою грань колющего драматизма.

К совершенно другому типу историй принадлежит The Great Sex Olympics of 221B, часть которой переведена на русский язык, но ссылка мной утеряна. Я стараюсь давать ссылки именно на переводы в тех случаях, где они есть, поэтому прошу прощения. Этот текст меня очень сильно удивил! Я с большим скепсисом отношусь к порно-текстам и читаю их только в том случае, если там описаны интересующие меня кинки. Но в данном случае я рискнула и не пожалела. Конечно, о прелестях канона и духовных глубинах здесь говорить очень сложно, но автор и не пытается выйти за рамки выбранного жанра. Но то, что она творит внутри - это интересно. Написать порно как драму об отношениях, без ухода в артхаус сложно и нельзя сказать, что у автора это получилось в полной мере, но ее попытки вызывают уважение. Кроме того, само порно написано первоклассно.

t.b.c.

P.S. В качестве извинения за такую длинную простыню вешаю прекрасный, просто изумительный клип, который поразил меня в самое сердце и воплощением, и идеей.

@темы: Фандом, Шерлок

---

26.02.2013 в 00:30

Пишет  Samishige:

Вообще, одна из самых главных проблем фанфишкна - это необходимость понимания вселенной в которой живу персонажи и описываемой специфика их действий. Обычный литератор или графоман не замахивается на образы ядерных физиков или проктологов без понимания работы этих людей. Нужно либо самому иметь специальное образование как в случае "Записок врача" Булгакова или "Имени розы" Эко, либо в силу каких-то обстоятельств увлекаться предметом в достаточной мере, чтобы без проблем ориентироваться в заявленных проблемах. Это что касается уверенного владения предметом при первоначальном выборе темы.

Но бывает и так, что деятель искусства ставит перед собой сложную задачу: написать или нарисовать что-нибудь такое, чего он не видел или о чем не знает толком. И тогда он либо придумывает свою собственную вселенную, либо разрабатывает уже имеющуюся. Но в любом случае, даже если автор как Лем в "Солярисе" пишет о чем-то совсем уж поражающем воображение и чуждом человеческой культуре, то это все равно не спасает его от необходимости иметь теоретическую базу. Человек так устроен, что мы воспринимаем новое через уже имеющийся опыт - это касается и философских проблем, и банальных описаний предметов материальной культуры. Даже максимально абстрактный предмет человек расписывает в соответствии со своим пониманием его составляющих. Примером может послужить религиозный опыт и религиозный экстаз, которые по идее как раз и описывают неведомое и высшее.

Возвращаясь к фанфикшену, в нем автор и читатель сталкиваются с тем, что вселенная была задана другим человеком или рядом людей, которые обладают тем опытом, которого у автора нет. Актеры, режиссеры, литераторы и художники при создании своих работ и образов консультируются с профессионалами, переживают чужой опыт, вникают в тему досконально. Автор фанфиков такой возможности не имеет, но при этом у него так же есть и готовый продукт из которого он черпает уже готовые образы. Нужно лишь немного усердия и внимательности, чтобы выхватить детали из образца. Если этого не происходит, то конечный результат его творчества напоминает сферического коня в вакууме, который вызывает недоумение. Точно так же чувствует себя и читатель обычного литературного произведения или ориджинала в котором топ-менеджеры ведут себя как бухгалтерши средних лет, а военные держат в руках непонятное оружие и не имеют ориентироваться в обстановке.

P.S. Написано под впечатление весьма симпатичного омегаверса, где у автора как раз проблемы с управленцем и с пониманием того, как литературу писать и читать. Меня вообще поразило мнение, что простого заявления о том, что "герой - молодец" достаточно для читателя.

@темы: Советы писателю, Фандом, Цитаты

---

05.05.2013 в 15:46

Пишет  *Fifi*:

Из той же книги
Продолжаю про написание "гениального романа". Совершенно очевидные вещи вперемешку с интересными идеями.
К слову, по предлагаемой автором схеме идеально раскладывается "Преступление лорда Артура Сэвилла", например.
Вечер в доме светской дамы - это "описание существующего положения вещей". Представление героя. Тут же читатель узнает из какой он семьи и каковы его ближайшие планы.
Гадание хироманта - завязка.
Тут же начинает прощупываться Идея данного текста - "что бывает, если верить предсказаниям"
Хиромант сообщает, что Артур скоро совершит убийство - завязка конфликта.
Отравление тетушки - первый конфликт, напряжение пока невелико.
Бомба для дядюшки - следующий конфликт, градус напряжения уже выше.
Убийство хироманта - кульминация, герой выполнил миссию.
Сцена несколько лет спустя - завершение.


Тема 2: создаем конфликт в романе/фанфике

много букв

«Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт.
Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.
Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие.
ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт
Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.
Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.
В высокохудожественном произведении главный герой равен по силе сопернику, они достойны друг друга.»

Принцип тигеля.
Автору важно помнить, что необходимо обосновать и то, почему герои вступают в конфликт-противостояние, а не отправляются дальше каждый по своим делам. Может быть они ограничены замкнутым пространством (некуда деться с подводной лодки), борются за наследство, которым обоим жизненно важно…
«Без тигля персонажи разбегутся; не будет персонажей — не будет конфликта, не будет конфликта — не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя конфликта. Оно будет полыхать, пока не наступит развязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно — все что угодно.»
«При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом.»

Внутренний конфликт.
У героя должна быть внутренняя драма. Повод для внутреннего конфликта может быть любой (муки совести, зависть, сомнения, сложный выбор) и любого масштаба, важно как персонаж будет с ним справляться. Поставьте героя перед серьезным нравственным (например) выбором.
«Внутренний конфликт возникает в душе персонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более. Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение. Майкл Корлеоне — законопослушный гражданин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!»
«Насадить героя на вилы дилеммы — значит поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не можетсовершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разорваться на части, он находится на вилах дилеммы. Допустим, персонаж должен убить отчима, чтобы отомстить за смерть отца. Однако герою противна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. »

Скорость развития конфликтов
«Борьбу, действие в художественном произведении … называет «конфликтом». Конфликт, который не может набрать обороты, он называет «статичным», а быстроразвивающийся конфликт — «скачкообразным».»
1)Статичный конфликт – какое-то напряжение в отношениях героев есть с самой первой до самой последней главы, но градус напряжения не меняется. Не меняются сами персонажи, ситуация, возможно сама по себе интересная, тоже не меняется. Такого конфликта в тексте следует избегать, читателю скучно что ничего не происходит.
2)Скачкообразный конфликт – события происходят всегда ВНЕЗАПНО. Герои бурно ссорятся, бурно мерятся, бурно хватаются за пистолет и неожиданно врываются в спальню к жене с её любовником. Ими тоже лучше не злоупотреблять, слишком много ВНЕЗАПНОСТЕЙ утомляет читателя и притупляет его внимание.
3) Медленно развивающийся конфликт – оптимальный вариант, если вы хотите написать интеерсный текст. «Медленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. По мере развития конфликта развивается и сам персонаж — читатель видит все грани характера героя.»

«В медленно развивающемся конфликте эмоциональное состояние героя меняется плавно: от досады — к раздражению, от раздражения — к злобе, от злобы — к ярости, от ярости — к бешенству. В скачкообразном конфликте раздражение героя сразу сменится яростью. В статичном конфликте персонаж постоянно находится в одном и том же эмоциональном состоянии, например раздражения. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это происходит благодаря тому, что мы видели, как персонаж менялся на каждом эмоциональном уровне.
Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание читателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Медленно развивающийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его противник. »
«Итак, как создать в романе медленно развивающийся конфликт? Для начала, когда вы работаете над сюжетом, всегда помните о необходимости медленно развивающегося конфликта. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно становиться больше, а сила давления обстоятельств увеличиваться. конфликт развивается, кризис нарастает. Развитие конфликта возможно только при условии и развития самого персонажа. По мере того как накаляется обстановка, меняется и сам персонаж. »
«Чтобы убедиться в развитии конфликта, взгляните на эмоциональный настрой вашего персонажа в начале и в конце того или иного эпизода. В каждой сцене, в каждом эпизоде эмоциональный настрой должен постепенно меняться от ужаса к спокойствию, от злобы к великодушию, от ненависти к состраданию. Если развитие характеров ваших персонажей происходит не равномерно, а резко, вы, скорее всего, имеете дело со скачкообразным конфликтом. Если же характер ваших героев меняется плавно, вы имеете дело с медленно развивающимся конфликтом. Именно такой тип конфликта и требуется для художественного произведения.»

Ключевой конфликт и конфликты второстепенные.
В тексте должен быть один четко выраженный «несущий» конфликт, чтобы можно было его кратко сформулировать. «Борьба потерпевших кораблекрушение со стихией», «борьба падшей женщины с косностью общества», «борьба калеки со своим недугом». в «Рождественской песне в прозе» — между Скруджем и призраками, в «Крестном отце» — между семьей Корлеоне и другими мафиозными кланами Нью-йорка.
«В каждом из перечисленных выше произведений есть еще множество других конфликтов. У Скруджа конфликт с племянником, с клерком, с джентльменом, пришедшим попросить денег. У семьи Корлеоне наряду с ключевым еще десятки побочных конфликтов. У Эммы Бовари сложности не только с мужем, но и с любовниками.
Итак, самые разные конфликты, словно нити, пронизывают художественное произведение. Главный герой, ставя себе целью сбросить с престола короля, по ходу сюжета может еще и влюбиться. Героиня может одновременно искать работу и разводиться с мужем. Но в драматическом произведении всегда легко выделить ключевой конфликт. «Человек и природа», «человек и человек», «человек и общество», «человек и его естество», «человек и судьба»»

Придерживаемся жанра.
Пункт спорный, скорее маркетинговый, для издательств. Автор не рекомендует мешать в одном тексте признаки различных жанров, это раздражает читателя, который желает сразу знать, читает ли он приключенческий роман плаща и шпаги, или же науч.фантастику о пришельцах.
«читатель строит предположения о жанре книги, о том, что ждет ее героев в дальнейшем. Нет разницы, существует ли на самом деле роман-фарс «Кекс», соответствующий жанру «комедия/детектив/научная фантастика/судебная драма». Читая роман, можно приспособиться к незначительным колебаниям жанра. Однако во всем нужно знать меру. Большинство читателей хочет сразу знать, к какому жанру принадлежит книга. Они часто судят об этом по обложке или суперобложке. Если вы не оправдаете их ожидания полностью, они почувствуют себя обманутыми и выкинут роман. Это будет вашим поражением. Как это ни печально, но роман «Кекс» назовут «дурацким». Читать его будет очень ограниченная аудитория.»

Краткая выжимка того что под more:
Итого: 2. Конфликт.
1)Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его.
2)Нужен не только внешний конфликт (борьба с соперником) но и внутренний конфликт, показывающий мотивацию героя.
3) Важно следить, чтобы конфликт был обоснуйным. Чтобы у читателя не возникало желания поинтересоваться: «Ну и что общего у этих чуваков? Что они не поделили-то? Нафига герою сдался этот артефакт?»
4)Развитие конфликта. Важный пункт, лучше см. полную версию с цитатами. Напряжение в тексте должно нарастать постепенно, но неуклонно. Вместе с нарастанием напряжения меняется и герой.
5)Ключевой и дополнительные конфликты. Ключевой конфликт должен быть максимально четко выражен и быть очевидным. «Борьба потерпевших кораблекрушение со стихией», «борьба падшей женщины с косностью общества», «борьба за наследство тетушки из Бразилии». Помимо ключевого может быть еще куча дополнительных конфликтом (по ходу борьбы за наследство персонаж может влюбиться).
6) Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет.

Тема 3: Идея вашего текста

опять много букф

Тонкая материя. Эмоция, которую автор вкладывает в свой текст, его мораль, если угодно. «Идея — это вывод, путь к которому прокладывается с помощью доводов. Каждый стоящий, хороший довод оказывает значительное влияние на убедительность вывода.» «Идею в художественном произведении невозможно проверить или оспорить в «реальном мире». Причина в том, что данная идея — плод фантазии, а не универсальная истина. В романе идея справедлива применительно только к конкретной ситуации.» Если автор хочет доказать читателю своию идею о том, что «все богачи – воры», то он напишет роман о том, как Джон Смит стяжал свои миллионы преступными путями. Если идея автора «богатство зарабатывается каждодневным трудом», он напишет роман про то, как трудолюбивый Джон Смит упорно полз по карьерной лестнице от уборщика до президента компании.
«Идея — это вывод из довода. И в документальной, и в художественной литературе закон один: из одного довода может последовать только один вывод. Допустим, погибает персонаж. Как он погиб? Убит при попытке ограбления банка. Банк он грабил, потому что были нужны деньги. А деньги были нужны, чтобы уехать с девушкой, в которую он до безумия влюблен. Итак, из-за своей любви он принимает смерть. Вот вам идея романа: «безумная любовь ведет к смерти».»
Взгляните на список нескольких идей. Они сформулированы в чрезмерно общем виде, поэтому бесполезны.
• Незнакомцам лучше не доверять.
• Бедность — это плохо.
• На войне убивают.
• Жить хорошо.
• Жизнь заканчивается смертью.
• Жизнь коротка.
А вот как можно вдохнуть жизнь в идеи, приведенные выше:
• Доверие (к незнакомцам) приводит к разочарованию.
• Чрезмерная жадность (истоки которой кроются в детстве, проведенном в бедности) приводит к отчуждению.
• Война ожесточает даже благородных людей.
• Любовь приносит счастье.
• В идею «жизнь заканчивается смертью» жизнь не вдохнешь. Это просто констатация факта, что все живое смертно.
• Идею «жизнь коротка» тоже не удастся оживить. Подобное утверждение может послужить моралью произведения, но никак не идеей.

«Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» советует начинать не с идеи (которую он называет темой), а с персонажей, «которые так и просятся на лист бумаги. Эти персонажи должны волновать вас, умолять поведать читателям их историю».»
«Не существует специальной формулы, используя которую можно создать идею произведения. Вам просто сначала нужно придумать персонаж или ситуацию, потом поставить персонаж перед дилеммой и представить, что может произойти дальше. Дайте волю воображению. Количество вариантов бесконечно.»

«Формулируя идею, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате. Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис. В идее сжато изложена суть подобной трансформации.»

Чужие идеи
««Можно ли брать идею, которой кто-нибудь уже воспользовался?» — спросите вы. Конечно, делайте это с чистой совестью. В романах Флобера «Госпожа Бовари» и Льва Толстого «Анна Каренина» идея одна: «запретная любовь ведет к смерти». То же самое с менее известными романами, имевшими спрос на рынке. Сколько раз уже обращались к сюжету Самсона и Далилы? Десятки. А сколько раз писали про простую, но достойную девушку, которая в итоге выходит замуж за прекрасного принца? Таких произведений уже миллион и еще миллион напишут. Поэтому, если надо — воруйте идеи. Любой американский писатель может написать роман с идеей: «страсть к деньгам приводит к богатству», но каждый будет отстаивать эту идею по-своему.»
«Слово «идея», …. воплощает сентенцию: «персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации». Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет.»

О побочных сюжетах
«Если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит, произведение не является драматическим. Аристотель говорил: «Побочные сюжеты и эпизоды — самые сложные. Побочный сюжет — это несущественный или маловероятный тип сюжета». Иначе говоря, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. Таким образом, по определению, в произведении возможна только одна идея, поскольку возможна только одна кульминация. В кульминационный момент разрешается ключевой конфликт произведения. Другими словами — выводится окончательное доказательство идеи произведения.»

О селекции
«Селекция — отбор того, что войдет в роман, а что нет — важная часть работы писателя. Если автор выкинул из романа все персонажи, сцены и диалоги, без которых роман может обойтись, значит, он провел хорошую селекцию. Если автор провел хорошую селекцию, его роман назовут «сжатым», если плохую — «раздутым». Помочь вам сможет идея.
Другими словами, если некая часть повествования не играет роли в доказательстве идеи, эту часть можно спокойно выкинуть.
Чтобы показать, как в селекции может помочь идея, возьмем для начала документальную книгу. Допустим, вы хотите написать книгу о Гарри Трумэне и назвать ее «Времена Трумэна». В произведении вы собираетесь осветить следующие темы:
1. Как Трумэн ухаживал за Бесс, своей будущей женой.
2. Как Трумэн делал карьеру галантерейщика.
3. Любимые рецепты Бесс Трумэн.
4. Критика доктрины Трумэна.
5. Ретроспективный рассказ о годах, проведенных Трумэном в отставке.
Итак, что из вышеперечисленного нужно включить в документальное произведение? Ответить вы пока не можете, ведь книга, озаглавленная «Времена Трумэна», может как включать все пункты, так и не включать ни одного из них. От чего зависит выбор? От идеи, которую вы хотите высказать или доказать. Если хотите написать биографию, сделав упор на личности Трумэна, было бы логичным включить в книгу любимые рецепты Бесс. Если ваша книга посвящена анализу политики Трумэна, то о рецептах лучше не упоминать. Критика доктрины Трумэна смотрится уместно, если вы пишете о его политической карьере, но не о личной жизни. Селекция, отбор необходимого определяется идеей произведения.»

Выжимка того что под more
Итого: Тема 3. Принцип Идеи произведения
1)Тонкая материя. Это мораль, какой-то эмоциональный посыл, краткая центральная мысль, которую автор вкладывает в свой текст. Зато наличие идеи помогает удобно оценивать свой текст на предмет наличия «лишних» сцен, не несущих смысловой нагрузки.
2)Идея в тексте должна быть только одна и достаточно легко считывающаяся. «Трудолюбие вознаграждается» («Золушка»), «слишком эмоциональная любовь ведет к смерти» («Анна Каренина»), «Зло наказано» (рыцарь убивает кровожадного великана)
3)Придумывать идею лучше уже когда автор определился с персонажами, придумал им конфликты. А остальное уже подгонять под идею.
4) «Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис. В идее сжато изложена суть подобной трансформации»
5) Набор идей в принципе универсален, можно брать любую использованную до вас. Важно придать ей индивидуальность.
6) Осторожно с побочными сюжетами. Важно следить, чтобы они не уводили в никуда, а подчинялись центральной идее того, что вы хотите донести до читателя. Несли смысловую нагрузку, показывали развитие героя.
7) Селекция. Отсекать все попытки сюжета увильнуть куда-то в бок. Текст должен от и до соответствовать заявленной идее. Пишешь о путешествии на Тибет, например. Надо либо железно обосновать необходимость сцены, скажем, описания курортного романа ГГ на море прошлым летом, либо выкинуть её. «Другими словами, если некая часть повествования не играет роли в доказательстве идеи, эту часть можно спокойно выкинуть. »

4. Принципы построения сюжета
1)Начать повествование лучше чуть-чуть раньше начала зарождения первого конфликта. Так сказать «обрисовать существующее положение вещей». Это покажет жизнь героя в её обычном течении, покажет что конфликт для него действительно конфликт, а не повседневное событие.
Автор « показывает читателю мир произведения до начала ключевого конфликта. Излагать в произведении существовавшее положение вещей — все равно что подавать салат перед горячим.»
«Значение события (начального конфликта) для персонажа можно оценить только в контексте ситуации, сопутствовавшей событию. Именно поэтому читателю столь важно знать существовавшее положение вещей, конкретную ситуацию, в которой находился персонаж.»
«Майкл Корлеоне в «Крестном отце», герой Второй мировой войны, считает себя патриотом и законопослушным гражданином. В начале романа он с осуждением относится к противозаконной деятельности отца. Перед нами изложено существовавшее положение вещей. Затем появляется ключевой персонаж Солоццо (дающий толчок действию) и предлагает клану Корлеоне заняться наркобизнесом. Ключевой конфликт в «Крестном отце» начинается с предложения Солоццо.
Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» начинается еще до появления Макмерфи в психиатрической лечебнице (изложение существовавшего положения вещей). Собственно сюжет разворачивается уже после приезда Макмерфи.»
В «Лолите» Набоков разворачивает перед нами биографию Гумберта Гумберта (изложение существовавшего положения вещей) и только потом являет нам Лолиту. Мы понимаем, что она нужна Гумберту Гумберту, еще до ее появления на страницах романа.
2) Не следует пренебрегать этим правилом и сразу начинать со сцены конфликта. «Будет лучше, если вы расскажете о событиях, предшествовавших началу ключевого конфликта. Вы дадите читателю возможность познакомиться с персонажем и проникнуться к нему сочувствием. Тогда к моменту начала основных событий обстановка достигнет необходимого накала.»
3) План сюжета! «Пошаговый план является детальной пошаговой схемой последовательности событий в произведении. С помощью пошагового плана автор держит сюжет в узде. Воспринимайте пошаговый план как чертеж, схему. Он крайне необходим. » Это последовательность сцен, по мере прохождения которых ГГ апгрейтится, а конфликт увеличивает напряженность.
«Пошаговый план нужен для того, чтобы отслеживать причинно-следственную связь событий А — В—С — D—E — F и т. д., а также наблюдать за ростом и развитием персонажей.» Но план по мере необходимости можно менять, это еще черновик, он не аксиома.

5. Путь к кульминации или доказательство идеи
1) Кульминация – это точка разрешения ключевого конфликта романа. Ради неё все и затевалось.
2) В этом месте герой «перерождается», достигает желаемой цели и т.д. «В «Крестном отце» нам кажется, что клан Корлеоне полностью уничтожен и члены семьи вот-вот с позором покинут Нью-йорк. Майкл Корлеоне наносит удар по врагам. Выместив на них всю ярость, он в один день добивается победы. Репутация и положение семьи восстановлены. Без сомнения, произошли революционные изменения.»
3) «Сюжет — это борьба. Вы начинаете повествование с событий, предшествующих моменту столкновения главного героя с дилеммой. Персонаж бьется над дилеммой, дилемма перерастает в кризис. Кризис достигает того накала, той точки, когда он должен быть разрешен. Персонаж совершает определенный поступок, приводящий сюжет к кульминации. Результат разрешения кризиса может быть как благоприятным, так и неблагоприятным. Но в любом случае вся ситуация в корне меняется, происходят революционные изменения, суть которых не столь важна.»
4) Развязка (завершающий конфликт) градус понижается после кульминации. Сцена в доме Пьера и Наташи, когда к ним привозят в гости Николеньку.

6. Кульминация
1)Пусть она будет неожиданной для читателя, произойдет событие, которого читатель не предвидел. Читатель весь внимание, он сопереживает героям и хочет знать что же они предпримут - и тут неожиданный ход
2) Не надо перегружать текст глубокими философскими смыслами, неуклюжей игрой подтекстов и т.д., особенно начинающему автору. «Люди читают книги, чтобы испытывать то, что чувствуют персонажи. Люди хотят вместе с ними смеяться, плакать, страдать. Если вы писатель, ваша главная задача — заставить читателя сопереживать.
Накал страстей в драматическом произведении постоянно растет и достигает своего пика в момент кульминации. Талантливый писатель может отправить кульминацией в нокаут. Известие о том, что Макмерфи сделали лоботомию, повергает в шок. Когда Майкл Корлеоне начинает мстить, болеешь за него всей душой. Кто не уронит слезу над Эммой Бовари, принявшей яд, или над Гумбертом Гумбертом, умершим от отчаяния?»
3) Не забыть про «художественную справедливость». Зло наказать, предателя вывести ан чистую воду, ГГ – заслуженную награду.
4) По возможности показать новую черту характера проапгрейтившегося героя (трус совершил смелый поступок)
5) Кульминация должна оставлять у читателя чувство, что история рассказана полностью. Последующий текст, понижающий градус напряжения, имеет право быть, но точка кульминации должна придавать тексту законченный вид.

7. Виды автора-рассказчика (начало).
1) Позиция рассказчика. «Рассказчик может быть невидимым свидетелем, беспристрастно, словно журналист, рассказывающим нам о происходящем. Он может быть всезнающим волшебником, способным читать мысли. Он просто может быть одним из героев произведения.»
2) Беспристрастный подход. Когда автор рассказывает отстраненно, не забираясь в голову героя и «не видя» его чувства, мотивации и эмоции. «Он пошел, он сел на стул, он взял со стола пистолет». Такой способ повествования нежелателен, особенно для начинающего автора. Подход суховат и требует от читателя бОльшего терпения.
3) Модифицированный подход. Рассказчик строит догадки о мотивах и чувствах ГГ, он может в том числе и ошибаться. «При данном подходе рассказчик не осведомлен о внутреннем мире героев, он только строит о нем догадки. Некоторые догадки могут оказываться неверными. В результате получится то, что зовется «рассказчиком ошибающимся». Другими словами, рассказчик, используя модифицированный беспристрастный подход, честно излагает происходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблюдательный человек. Рассказчик делает те же выводы, к которым пришел бы читатель. Пока рассказчик говорит правду, все хорошо. Но если он начнет утаивать или лгать, он вызовет у читателя недовольство.»
«рассказчик создает иллюзию субъективного подхода. Рассказчик не претендует на то, что понимает, что творится в голове у персонажа, он только высказывает предположения. Подход является беспристрастным, поскольку рассказчик смотрит на персонаж со стороны, не сообщая нам достоверной информации о его истинном состоянии.
4) Все остальные подходы в повествовании являются субъективными. Это значит, что рассказчик знает о мыслях и чувствах по крайней мере одного персонажа.»

@темы: Советы писателю