Я властелин своей души. я капитан своей судьбы
20.09.2013 в 23:03
Пишет Ingris:Книги о том, как писать киносценарии
Блейк Снайдер "Спасти кошку. Путеводитель для сценариста. Все сюжеты мирового кино".
Реальное пошаговое руководство по написанию сценария для типичного голливудского фильма. Теперь ясно, откуда там столько штамповок - "так учат". И понятно, почему в большинстве своем они туповаты - призыв к примитивности зазря не прошел:
«Это примитивно?», вопрос, который я задаю от начала и до конца проекта. В том, насколько это примитивно, и заключается ключ к игре. Задавая подобный вопрос, или например, вопрос «А понятно ли это пещерному человеку?», помогает вам оказаться на одном уровне со зрителем.
Книга любопытна, дает советы по организации процесса создания сценария, о построении каркаса сценария сообразно известным работающим схемам и типологиям, а в конце каждой главы автор предлагает "домашние задания", что весьма добавляет практичности.
Конспективно:Конспективно:
1. Начало работы над сценарием - логлайн.
...Старо это или ново покажется для вас, но начинать нам нужно с определения «о чем это кино». Работа сценариста заключается и в продумывании функций всей команды, начиная от агента, продюсера, до директора студии, принимающего решения. А все это начинается с ответа на вопрос «о чем этот фильм».
...Чтобы лучше ответить на вопрос «о чем этот фильм», нужно выстроить хороший логлайн (рассказать о фильме в двух словах), который должен включать в себя следующие компоненты:
1) Ирония. Сюжет должен быть ироничным и захватывать так, словно это комариный укус, который так и хочется почесать.
2) Привлекательный мысленный образ. Вы должны сразу представлять себе картины сюжета, как только услышите эти «две строчки» о фильме, представить весь фильм и возможно даже временные рамки.
3) Публика и стоимость. Должно быть понятно, на какой круг аудитории рассчитан фильм, чтобы покупателям было проще определиться с выбором.
4) Сногсшибательное название. Говорящее о чем фильм и не глупое. Это должен быть «двойной удар».
2. Определиться с жанром фильма.
...«Дай мне то же, …только другое» - фраза, на которой основывается любая история. Это способ вдохнуть свежую идею в старый рассказ, сделать его современным, понятным для соотечественников.
...Важно разбираться в языке, ритме, характере и приемах жанра, с которым работаете. У вас непременно получится сносный сценарий, если поймете, в каком жанре работаете, и определите его основные правила. Тогда появится шанс его продать.
...в моем списке жанров вы не найдете типичных названий как то «романтическая комедия», «эпическая поэма» или «биография», потому что, по правде говоря, такие названия не раскрывают мне, о чем фильм. А это именно то, что мне необходимо знать. Вот эти 10 категорий жанров фильмов: «Монстр в доме», «Золотое руно», «Джинн из бутылки», «У денди проблема», «Обряд посвящения», «Дружище», «Зачем это было сделано», «Торжество глупца», «Превращаем в институт», «Супергерой».
3. Определиться с героем фильма - "о ком этот фильм".
...Персонаж главного героя можно считать удачно найденным, если он соответствует следующим условиям: мы больше всего ему сопереживаем, он представляет наибольший эмоциональный конфликт и рост, несет главную идею фильма. Выживание, секс, голод, опека близких, страх смерти захватывают нас. Чаще всего мы идентифицируем себя с главным героем, поэтому лучшим выбором для ведущих характеров будет выбор матерей и дочерей, отцов и сыновей, братьев и сестер, мужей и жен, чем каких-то незнакомцев.
4. Структура - список ключевых моментов фильма.
...В структуре сценария выражается все мастерство автора, его терпеливый труд, умение заворожить историей, и выразить это в кино.
СТРУКТУРА сценария Блейка Снайдера (форма для заполнения)
Название проекта:
Жанр:
Дата:
1. Первая картина (1 стр.)
2. Постановка темы (5 стр.)
3. Положение дел (1-10)
4. Катализатор (12.)
5. Дебаты (12-25)
6. Переход ко второму акту (25)
7. Второй акт (30)
8. Играй и веселись (30-55)
9. Ключевой момент (55)
10. Плохие парни наступают (55-75)
11. Все потеряно (75)
12. Темная сторона души (75-85)
13. Переход к третьему акту (85)
14. Финал (Акт третий) (85-110)
15. Заключительная картина (110)
Все пункты этой схемы должны быть заполнены, их не так уж и много. Достаточно написать для объяснения каждого из разделов хотя бы по одному-двум предложениям. Числа в скобках – номер страниц, с которых начинается тот или иной раздел. В общем и целом, сценарий должен весить столько же, сколько обычный здоровяк, 110 страниц.
5. Доска для сценария.
"Доска" - это доска и 40 карточек-сцен, на ней закрепленных соответственно каждому из трех актов фильма.
...Доска предназначена для того, чтобы увидеть, как построен фильм, до того, как написан сценарий. Это своего рода самый простой способ проверить, как работают те или иные сцены, изгибы истории, диалоги, и решить, оставить их или убрать. И, все таки, это еще не написанный сценарий, а значит, в любую минуту в порыве горячки может быть заброшен или отложен до лучших времен, он всего лишь на вашей Доске, где вы можете спокойно проработать повороты истории, прежде чем начать писать.
6. Непреложные законы в режиссуре.
...Правило "Спасти кошку" гласит: "Герой должен что-то сделать, когда он появляется перед публикой, чтобы расположить к себе, заинтересовать, чтобы мы захотели, чтобы он в конечном итоге одержал победу".
...Принцип "папа римский в бассейне": мы одновременно доносим до зрителя необходимые объяснения и веселим его, отвлекая от скучного рассказа таким незатейливым способом.
..."Ерунда в квадрате": запомните, зритель сможет вынести только одно волшебство в картине.
..."Прокладка труб": слишком долго! Если объяснение сути сюжета растягивается у вас больше чем на 25 страниц, у вас проблема. Мы называем это «прокладка труб», зритель называет это «верните мои деньги!»
..."Черный ветеринар", или слишком много сладкого: когда мы имеем дело с абстрактной креативностью, я называю это «Черный ветеринар», и считаю это правило ответвлением «Ерунды в квадрате».
..."Осторожно, ледник!": опасность не должна приближаться слишком медленно. Сантиметр за год. Иначе ваш страшный фильм получится совсем не страшным.
..."Духовное перерождение": каждый персонаж вашей картины должен измениться в течение фильма. Единственные, кому меняться не обязательно, это «плохие парни». Но герои и их друзья должны измениться обязательно.
..."Держитесь подальше от прессы": при желании добавить средства массовой информации в картину, делайте это очень осторожно. Если только это не картина о прессе, или не рассматривается проблема мирового масштаба, в которую, по задумке, просто необходимо посвятить всех и каждого на земле.
7. Перепроверка сценария.
...Если ваш сценарий кажется вам плоским, или у корректоров есть замечания по поводу того, что они не могут запомнить персонажей, я предлагаю несколько несложных пусковых установок для ваших мыслей, чтобы помочь вам найти и исправить слабые места. «Спросите себя» или "Что не так с моим сценарием" (тест)
1. Главный герой моего сценария – лидер? Насколько он активен и насколько велики его желание и стремление в достижении поставленных целей?
2. Мои герои "пересказывают сюжет"? Это я, кто говорит за своих персонажей, или они сами ведут себя как полноценные личности?
3. Достаточно ли "плох" плохой парень? Достойный ли он соперник моему главному положительному герою? Оба ли они подходят для этого фильма?
4. Увеличивается ли скорость движения сюжета по нарастающей к центральному моменту? Насколько раскрыты образы героя и его противника к концу третьего акта?
5. Мой сценарий одноцветен? Это драма или комедия? Все в ней грустно или все заполнено чувством разочарования? Кажется ли вам ваш сценарий проработанным, но каким-то безэмоциональным?
6. Не кажутся ли вам диалоги сценария плоскими? Если проделать с ними тест на определение качества диалога, можно ли сказать, что все говорят как один и тот же человек? Можно ли различить характер персонажа по его разговору?
7. Насколько непохожи мои второстепенные персонажи друг на друга и насколько они запоминающиеся? Присутствует ли в каждом из них уникальная черта в манере разговора, в том, как они выглядят, в манере поведения?
8. «Поставлен ли главный герой назад» насколько это возможно? Можно ли увидеть его внутренний рост по ходу развития истории?
9. Насколько все примитивно? Присутствуют ли в основе движимой силы героев такие желания как: быть любимыми, выжить, защитить близких, отомстить?
Александр Митта "Кино между адом и раем".
Это скорее размышления на тему сюжета в кино и литературе, а не руководство. Если книга Снайдера задает внешние рамки, костяк сценария, то Митта, затрагивая и внешнее, больше внимания обращает на сущностное наполнение. Есть советы, более полезные актерам и режиссерам, и очень много примеров - из Шекспира, Чехова, советских и зарубежных фильмов, из жизни; хватает и словоблудия, "воды". Конспект тут составить посложнее, потому обойдусь большой пачкой цитатбольшой пачкой цитат:
...Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей. Вопрос – ответ, вопрос – ответ… Аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.
Любопытство заставляет всех нас искать, как открыть что-то закрытое. ... В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.
...Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю сопереживание. Оно вырастает из любопытства. Оно возникает у аудитории, когда персонажи близки и понятны ей, когда зрители имеют общие моральные ценности с персонажами.Сопереживание порождает идентификацию. Мы как бы живем и действуем вместе с героем, переживаем вместе с ним, его проблемы становятся нам близки и понятны, мы желаем ему победы над противником. ... В числе твердых правил «хорошо рассказанной истории» есть такое:сперва покажи привлекательные качества героя, помоги зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обрати внимание зрителей на его недостатки.
...Саспенс – это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс – это чисто английское слово. Оно означает «напряженное невыносимое ожидание». ... Саспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает. Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили. Сколько же этого саспенса содержится в хорошем фильме? Сегодня 95% фильмов текущего репертуара – это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса. Чем меньше шансов на спасение, тем больше саспенс. Вы можете планировать нарастание саспенса, усиливая альтернативный фактор в драматической ситуации героя. Саспенс – регулируемый фактор.
...Саспенс сжимает или растягивает время по нашему желанию. Хичкок предупреждает: в ключевой момент саспенса время должно быть растянуто. Каждая секунда может длиться хоть в десять раз дольше. Это помогает эмоциональному вовлечению зрителей. Как это происходит? Мы растягиваем время в монтаже, показывая один и тот же миг с разных точек зрения.
...Сейчас мы живем втрое больше, в тепле, под защитой законов, налаженной размеренной жизнью. Ученые говорят, что мы сегодня используем лишь 5-7 процентов нашего потенциала стресса. Но программа организма не изменилась. Организм нуждается в стрессе. Если мы не получаем порций стресса, у нас возникает дистресс, или вялотекущий постоянный стресс, который изнашивает наш организм, рождает болезни, неврозы и психозы. Поэтому нас тянет в ситуации стресса.
Что открыли ученые, исследовав кинозрителей? Оказывается, у них в мозгу во время просмотра фильмов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, может быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс в реальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Он дает нам радость, потому что снимает напряжение, облегчает душу, позволяет бороться и побеждать в воображаемой стае телевизионных сериалов и изысканных драм.
Стресс – это основа для моего сопереживания персонажам в драматической ситуации. Если герои находятся в драматической ситуации, я наиболее полно идентифицирую себя с ними. Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом – с тем, кто ему угрожает.
Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация – это начало конфликта. Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называется "альтернативным фактором". Он выражается в формуле: «Что будет, если герой не справится с опасностью?»
...Перипетии помогают драме выразить ее потенциал стремления к крайностям борьбы ада и рая. Перипетии не только разнообразят чувства персонажей – они создают эмоциональные крайности. Они бросают характеры от радости к горю, от надежды к отчаянию. И это делает видимым все скрытые возможности характера.
...Вся наша жизнь в творчестве – это, красиво говоря, вызов хаосу смерти. Смерть разлагает, разрушает, а творчество в любом виде деятельности что то строит. Искусство – метафора этих усилий.
...В конфликте борются ясные, четко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Найти и распознать двух непримиримых противников – протагониста и антагониста – наша задача. Наша проблема – придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности. ... Вооружимся простой рабочей формулой: в конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких, как ангел и дьявол. Все, что выражает любовь и душевную чистоту, – это ангельское, оно способно роить жизнь. А все, что несет ненависть, равнодушие, смерть, – это дьявольское. Неспособность к любви – это смерть.
...Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. ... Своими действиями противник задает герою вопросы. Герой действиями дает ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт. Вопрос – ответ – вопрос – ответ. Так рассказывается любая история, ее рассказывают двое: герой и его антагонист. В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антагонист. В центре конфликта должно находиться что то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы.
...Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. ... Конфликт – это, по сути, диалог: вопрос ответ вопрос… Но вопросы и ответы – это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.
Барьеры могут быть внешние и внутренние. Решиться на что то – значит преодолеть барьер внутри себя. Действовать – значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации. В конфликтах мы ищем для каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть.
...Лучшей структурой для фильма в целом является трехактное развитие.
В первом акте намечается конфликт, обрисовываются все персонажи. В конце первого акта возникает резкий поворотный пункт.
Второй акт. Поворотный пункт усложняет ситуацию главного героя. На пути главного героя появляются препятствия, которые он преодолевает. Конфликт вырастает. Растет и активность героя. В конце второго акта возникает второй поворотный пункт. Он неожидан и кажется непреодолимым. Он гонит действие в третий акт.
Третий акт. Драматическая ситуация героя резко усложняется. Ему грозит полная катастрофа. В самый критический момент – кульминацию – герой находит выход или гибнет. В любом случае конфликт разрешается в максимальной точке его напряжения.
...Цепочка событий в фильме обычно состоит из 30 50 событий. Это определил еще Станиславский. Голливуд принял эту цифру как независимую аксиому. Она десятки тысяч раз апробирована в самых разных фильмах. Исходя из нее, длина события – от 2,5 до 5 страниц текста сценария. В мировом стандарте сценарий имеет 105–115 стр.
...Событие - это такая часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. ... Через событие характер в конфликте получает то, что он хочет. Но не так, как думает вначале, а как покажет конфликт. Это и создает непредсказуемость события.
... Соотношение действий и слов не должно превышать пропорции один к четырем: 75 % – действия, понятные визуально, без комментариев, 25% – слова, поясняющие мотивы поведения. Такое соотношение гарантирует наше вовлечение в мир событий. Это значит – придумывайте действия, слова приложатся. Если мы переживаем за действия характера в событиях, мир фильма становится частью нашего личного опыта. Событие – это информация, упакованная в действия.
... В разработке истории проявится ваш ум и профессионализм. Но никакой опыт не может заменить богатства личного детального знания жизни. Мутный и приблизительный мир истории без знания деталей неизбежно создает клише.
...Брешь – это пропасть между вашим желанием и реакцией окружающего мира.
...Важно, чтобы все правила работали сообща. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой. История должна развиваться от события к событию. Каждое событие разворачивается в три акта, через поворотные точки. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растет, преодолевая бреши.
...Пятиступенчатая структура развития энергии истории:
1. Экспозиция. Сумма знании позволяет не медля начать рассказ и установить обычный баланс сил.
2. Вспышка интереса. Все вдруг перевернулось. Одно единственное действие интригует нас. Что теперь будет?
3. Прогрессия усложнении. С каждым шагом герой все больше драматизирует свою ситуацию. Каждый шаг ведет к катастрофе. Кризис ставит героя перед выбором: победить или умереть в борьбе? сражаться или сдаться? быть или не быть?
4. Обязательная сцена. Давид сразился с Голиафом. Герой сразился со своим драконом.
5. Кульминация и финал. Он победил, но не так. как мы думали. Он проиграл, но наши сердца отданы ему. Мы восхищены героем.
...Почему важно ясно и просто развязывать все сюжеты? Потому что зритель хочет увидеть историю, рассказанную до конца. Такая история говорит, что мы дошли до границы человеческого опыта. У зрителя в итоге появился какой то новый жизненный опыт. Это ценность, она позволяет уважать потраченное время. Когда наступил момент завершения истории, важно показывать концовки подсюжетов так, чтобы они вплетались в историю, которая еще рассказывается. Эмоционально должна быть только одна точка. Лучше всего, если она ставится в последних кадрах фильма.
...Три взгляда обрисовывают нам характер с необходимой нам полнотой. помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.
Освещенный с трех сторон характер приобретает объем.
Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрел первоначальный облик.
1. Интеллект как он принимает решения.
2. Физиология – здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.
3. Социальная база – происхождение, класс, религия, партия.
4. Экономическая база – насколько богат, или в долгах, или нищий, или вор.
5. Талант – что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
6. Посторонние интересы – что то помимо работы, степень увлеченности.
7. Сексуальная жизнь в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
8. Семья – жена, родители, дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.
9. Образование – где, какое, с каким успехом: самоучка.
10. Неприязни – не выносит лягушек, толстых волосатых брюнеток, запах рыбы, работу по ночам.
Нам не надо вываливать все эти сведения на зрителей. Мы должны знать больше, чем они, и больше, чем артисты. Вам надо ответить на эти вопросы, если их зададут. А на остальные отвечайте: "Это не имеет никакого значения".
...Характер – это этический выбор под давлением драматических событий. ... Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера. Придумать можно многое – ваша проблема в том, чтобы действия были мотивированы и убедительны. Для этого вам нужно знать главное о жизни героя, две вещи, которые прячутся в его душе: как выглядит рай героя и как выглядит его ад.
...Тема – это экстракт всего самого важного, о чем мы рассказываем в фильме. ... Тема фильма – это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Не только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. Зритель, возможно, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. ... Тема – это непрерывная, от начала до конца фильма, борьба двух противоположных идей. ... Тема – это то, зачем, почему и для кого вы делаете ваш фильм. «Это я люблю! А это я ненавижу!» – вот что значат для зрителя тема и контртема. Умники и интеллектуалы найдут что то посложнее, но в сердце каждого острие темы оставит эмоциональную царапину. Все усилия драмы концентрируются на этом острие, и если ваша душа не окостенела, царапина будет сладко кровоточить счастьем и горем познания.
... Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках: 1. казуальная логика, 2. диалектическая логика, 3. антилогика.
Казуальная логика – это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия. ... Казуальная логика лежит в основе традиционного американского монтажа. Каждый кадр связан с последующим так, будто никакой склейки и нет. Картинки как будто перетекают одна в другую и вливаются в ваше сознание. Вы не замечаете, что фильм составлен из 500–1000 маленьких кусочков. Кажется, что он состоит из 10 20 крупных кусков сцен, ну может быть, из 40 50, но не больше.
Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно. Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности – образное, метафорическое. В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. ... Целое возникает только тогда, когда эти кадры соединяются вместе. Это диалектический монтаж Эйзенштейна.
Антилогика - это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению. Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.
...«Деталь система» – это идея достаточно традиционная. Еще Хичкок сказал: «Я задействую местный антураж, где только возможно. Он служит у меня не просто фоном, а обыгрывается драматургически. В озерах тонут, а в Альпах сваливаются в пропасти». ... Все, что помогает очеловечить бездушную реальность, усиливает эмоциональный контакт зрителей и фильма. Поэтому «деталь-система» – полезная рабочая идея. Активизировать деталь систему – это значит сделать ее основным участником драмы. Таких партнеров по конфликту существует, как мы знаем, только четыре категории: 1. герой; 2. друг героя; 3. антагонист; 4. объект любви героя. Если деталь входит в одну из этих категорий, она активнее помогает развитию драмы.
URL записиБлейк Снайдер "Спасти кошку. Путеводитель для сценариста. Все сюжеты мирового кино".
Реальное пошаговое руководство по написанию сценария для типичного голливудского фильма. Теперь ясно, откуда там столько штамповок - "так учат". И понятно, почему в большинстве своем они туповаты - призыв к примитивности зазря не прошел:
«Это примитивно?», вопрос, который я задаю от начала и до конца проекта. В том, насколько это примитивно, и заключается ключ к игре. Задавая подобный вопрос, или например, вопрос «А понятно ли это пещерному человеку?», помогает вам оказаться на одном уровне со зрителем.
Книга любопытна, дает советы по организации процесса создания сценария, о построении каркаса сценария сообразно известным работающим схемам и типологиям, а в конце каждой главы автор предлагает "домашние задания", что весьма добавляет практичности.
Конспективно:Конспективно:
1. Начало работы над сценарием - логлайн.
...Старо это или ново покажется для вас, но начинать нам нужно с определения «о чем это кино». Работа сценариста заключается и в продумывании функций всей команды, начиная от агента, продюсера, до директора студии, принимающего решения. А все это начинается с ответа на вопрос «о чем этот фильм».
...Чтобы лучше ответить на вопрос «о чем этот фильм», нужно выстроить хороший логлайн (рассказать о фильме в двух словах), который должен включать в себя следующие компоненты:
1) Ирония. Сюжет должен быть ироничным и захватывать так, словно это комариный укус, который так и хочется почесать.
2) Привлекательный мысленный образ. Вы должны сразу представлять себе картины сюжета, как только услышите эти «две строчки» о фильме, представить весь фильм и возможно даже временные рамки.
3) Публика и стоимость. Должно быть понятно, на какой круг аудитории рассчитан фильм, чтобы покупателям было проще определиться с выбором.
4) Сногсшибательное название. Говорящее о чем фильм и не глупое. Это должен быть «двойной удар».
2. Определиться с жанром фильма.
...«Дай мне то же, …только другое» - фраза, на которой основывается любая история. Это способ вдохнуть свежую идею в старый рассказ, сделать его современным, понятным для соотечественников.
...Важно разбираться в языке, ритме, характере и приемах жанра, с которым работаете. У вас непременно получится сносный сценарий, если поймете, в каком жанре работаете, и определите его основные правила. Тогда появится шанс его продать.
...в моем списке жанров вы не найдете типичных названий как то «романтическая комедия», «эпическая поэма» или «биография», потому что, по правде говоря, такие названия не раскрывают мне, о чем фильм. А это именно то, что мне необходимо знать. Вот эти 10 категорий жанров фильмов: «Монстр в доме», «Золотое руно», «Джинн из бутылки», «У денди проблема», «Обряд посвящения», «Дружище», «Зачем это было сделано», «Торжество глупца», «Превращаем в институт», «Супергерой».
3. Определиться с героем фильма - "о ком этот фильм".
...Персонаж главного героя можно считать удачно найденным, если он соответствует следующим условиям: мы больше всего ему сопереживаем, он представляет наибольший эмоциональный конфликт и рост, несет главную идею фильма. Выживание, секс, голод, опека близких, страх смерти захватывают нас. Чаще всего мы идентифицируем себя с главным героем, поэтому лучшим выбором для ведущих характеров будет выбор матерей и дочерей, отцов и сыновей, братьев и сестер, мужей и жен, чем каких-то незнакомцев.
4. Структура - список ключевых моментов фильма.
...В структуре сценария выражается все мастерство автора, его терпеливый труд, умение заворожить историей, и выразить это в кино.
СТРУКТУРА сценария Блейка Снайдера (форма для заполнения)
Название проекта:
Жанр:
Дата:
1. Первая картина (1 стр.)
2. Постановка темы (5 стр.)
3. Положение дел (1-10)
4. Катализатор (12.)
5. Дебаты (12-25)
6. Переход ко второму акту (25)
7. Второй акт (30)
8. Играй и веселись (30-55)
9. Ключевой момент (55)
10. Плохие парни наступают (55-75)
11. Все потеряно (75)
12. Темная сторона души (75-85)
13. Переход к третьему акту (85)
14. Финал (Акт третий) (85-110)
15. Заключительная картина (110)
Все пункты этой схемы должны быть заполнены, их не так уж и много. Достаточно написать для объяснения каждого из разделов хотя бы по одному-двум предложениям. Числа в скобках – номер страниц, с которых начинается тот или иной раздел. В общем и целом, сценарий должен весить столько же, сколько обычный здоровяк, 110 страниц.
5. Доска для сценария.
"Доска" - это доска и 40 карточек-сцен, на ней закрепленных соответственно каждому из трех актов фильма.
...Доска предназначена для того, чтобы увидеть, как построен фильм, до того, как написан сценарий. Это своего рода самый простой способ проверить, как работают те или иные сцены, изгибы истории, диалоги, и решить, оставить их или убрать. И, все таки, это еще не написанный сценарий, а значит, в любую минуту в порыве горячки может быть заброшен или отложен до лучших времен, он всего лишь на вашей Доске, где вы можете спокойно проработать повороты истории, прежде чем начать писать.
6. Непреложные законы в режиссуре.
...Правило "Спасти кошку" гласит: "Герой должен что-то сделать, когда он появляется перед публикой, чтобы расположить к себе, заинтересовать, чтобы мы захотели, чтобы он в конечном итоге одержал победу".
...Принцип "папа римский в бассейне": мы одновременно доносим до зрителя необходимые объяснения и веселим его, отвлекая от скучного рассказа таким незатейливым способом.
..."Ерунда в квадрате": запомните, зритель сможет вынести только одно волшебство в картине.
..."Прокладка труб": слишком долго! Если объяснение сути сюжета растягивается у вас больше чем на 25 страниц, у вас проблема. Мы называем это «прокладка труб», зритель называет это «верните мои деньги!»
..."Черный ветеринар", или слишком много сладкого: когда мы имеем дело с абстрактной креативностью, я называю это «Черный ветеринар», и считаю это правило ответвлением «Ерунды в квадрате».
..."Осторожно, ледник!": опасность не должна приближаться слишком медленно. Сантиметр за год. Иначе ваш страшный фильм получится совсем не страшным.
..."Духовное перерождение": каждый персонаж вашей картины должен измениться в течение фильма. Единственные, кому меняться не обязательно, это «плохие парни». Но герои и их друзья должны измениться обязательно.
..."Держитесь подальше от прессы": при желании добавить средства массовой информации в картину, делайте это очень осторожно. Если только это не картина о прессе, или не рассматривается проблема мирового масштаба, в которую, по задумке, просто необходимо посвятить всех и каждого на земле.
7. Перепроверка сценария.
...Если ваш сценарий кажется вам плоским, или у корректоров есть замечания по поводу того, что они не могут запомнить персонажей, я предлагаю несколько несложных пусковых установок для ваших мыслей, чтобы помочь вам найти и исправить слабые места. «Спросите себя» или "Что не так с моим сценарием" (тест)
1. Главный герой моего сценария – лидер? Насколько он активен и насколько велики его желание и стремление в достижении поставленных целей?
2. Мои герои "пересказывают сюжет"? Это я, кто говорит за своих персонажей, или они сами ведут себя как полноценные личности?
3. Достаточно ли "плох" плохой парень? Достойный ли он соперник моему главному положительному герою? Оба ли они подходят для этого фильма?
4. Увеличивается ли скорость движения сюжета по нарастающей к центральному моменту? Насколько раскрыты образы героя и его противника к концу третьего акта?
5. Мой сценарий одноцветен? Это драма или комедия? Все в ней грустно или все заполнено чувством разочарования? Кажется ли вам ваш сценарий проработанным, но каким-то безэмоциональным?
6. Не кажутся ли вам диалоги сценария плоскими? Если проделать с ними тест на определение качества диалога, можно ли сказать, что все говорят как один и тот же человек? Можно ли различить характер персонажа по его разговору?
7. Насколько непохожи мои второстепенные персонажи друг на друга и насколько они запоминающиеся? Присутствует ли в каждом из них уникальная черта в манере разговора, в том, как они выглядят, в манере поведения?
8. «Поставлен ли главный герой назад» насколько это возможно? Можно ли увидеть его внутренний рост по ходу развития истории?
9. Насколько все примитивно? Присутствуют ли в основе движимой силы героев такие желания как: быть любимыми, выжить, защитить близких, отомстить?
Александр Митта "Кино между адом и раем".
Это скорее размышления на тему сюжета в кино и литературе, а не руководство. Если книга Снайдера задает внешние рамки, костяк сценария, то Митта, затрагивая и внешнее, больше внимания обращает на сущностное наполнение. Есть советы, более полезные актерам и режиссерам, и очень много примеров - из Шекспира, Чехова, советских и зарубежных фильмов, из жизни; хватает и словоблудия, "воды". Конспект тут составить посложнее, потому обойдусь большой пачкой цитатбольшой пачкой цитат:
...Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей. Вопрос – ответ, вопрос – ответ… Аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.
Любопытство заставляет всех нас искать, как открыть что-то закрытое. ... В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.
...Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю сопереживание. Оно вырастает из любопытства. Оно возникает у аудитории, когда персонажи близки и понятны ей, когда зрители имеют общие моральные ценности с персонажами.Сопереживание порождает идентификацию. Мы как бы живем и действуем вместе с героем, переживаем вместе с ним, его проблемы становятся нам близки и понятны, мы желаем ему победы над противником. ... В числе твердых правил «хорошо рассказанной истории» есть такое:сперва покажи привлекательные качества героя, помоги зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обрати внимание зрителей на его недостатки.
...Саспенс – это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс – это чисто английское слово. Оно означает «напряженное невыносимое ожидание». ... Саспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает. Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили. Сколько же этого саспенса содержится в хорошем фильме? Сегодня 95% фильмов текущего репертуара – это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса. Чем меньше шансов на спасение, тем больше саспенс. Вы можете планировать нарастание саспенса, усиливая альтернативный фактор в драматической ситуации героя. Саспенс – регулируемый фактор.
...Саспенс сжимает или растягивает время по нашему желанию. Хичкок предупреждает: в ключевой момент саспенса время должно быть растянуто. Каждая секунда может длиться хоть в десять раз дольше. Это помогает эмоциональному вовлечению зрителей. Как это происходит? Мы растягиваем время в монтаже, показывая один и тот же миг с разных точек зрения.
...Сейчас мы живем втрое больше, в тепле, под защитой законов, налаженной размеренной жизнью. Ученые говорят, что мы сегодня используем лишь 5-7 процентов нашего потенциала стресса. Но программа организма не изменилась. Организм нуждается в стрессе. Если мы не получаем порций стресса, у нас возникает дистресс, или вялотекущий постоянный стресс, который изнашивает наш организм, рождает болезни, неврозы и психозы. Поэтому нас тянет в ситуации стресса.
Что открыли ученые, исследовав кинозрителей? Оказывается, у них в мозгу во время просмотра фильмов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, может быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс в реальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Он дает нам радость, потому что снимает напряжение, облегчает душу, позволяет бороться и побеждать в воображаемой стае телевизионных сериалов и изысканных драм.
Стресс – это основа для моего сопереживания персонажам в драматической ситуации. Если герои находятся в драматической ситуации, я наиболее полно идентифицирую себя с ними. Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом – с тем, кто ему угрожает.
Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация – это начало конфликта. Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называется "альтернативным фактором". Он выражается в формуле: «Что будет, если герой не справится с опасностью?»
...Перипетии помогают драме выразить ее потенциал стремления к крайностям борьбы ада и рая. Перипетии не только разнообразят чувства персонажей – они создают эмоциональные крайности. Они бросают характеры от радости к горю, от надежды к отчаянию. И это делает видимым все скрытые возможности характера.
...Вся наша жизнь в творчестве – это, красиво говоря, вызов хаосу смерти. Смерть разлагает, разрушает, а творчество в любом виде деятельности что то строит. Искусство – метафора этих усилий.
...В конфликте борются ясные, четко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Найти и распознать двух непримиримых противников – протагониста и антагониста – наша задача. Наша проблема – придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности. ... Вооружимся простой рабочей формулой: в конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких, как ангел и дьявол. Все, что выражает любовь и душевную чистоту, – это ангельское, оно способно роить жизнь. А все, что несет ненависть, равнодушие, смерть, – это дьявольское. Неспособность к любви – это смерть.
...Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. ... Своими действиями противник задает герою вопросы. Герой действиями дает ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт. Вопрос – ответ – вопрос – ответ. Так рассказывается любая история, ее рассказывают двое: герой и его антагонист. В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антагонист. В центре конфликта должно находиться что то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы.
...Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. ... Конфликт – это, по сути, диалог: вопрос ответ вопрос… Но вопросы и ответы – это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.
Барьеры могут быть внешние и внутренние. Решиться на что то – значит преодолеть барьер внутри себя. Действовать – значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации. В конфликтах мы ищем для каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть.
...Лучшей структурой для фильма в целом является трехактное развитие.
В первом акте намечается конфликт, обрисовываются все персонажи. В конце первого акта возникает резкий поворотный пункт.
Второй акт. Поворотный пункт усложняет ситуацию главного героя. На пути главного героя появляются препятствия, которые он преодолевает. Конфликт вырастает. Растет и активность героя. В конце второго акта возникает второй поворотный пункт. Он неожидан и кажется непреодолимым. Он гонит действие в третий акт.
Третий акт. Драматическая ситуация героя резко усложняется. Ему грозит полная катастрофа. В самый критический момент – кульминацию – герой находит выход или гибнет. В любом случае конфликт разрешается в максимальной точке его напряжения.
...Цепочка событий в фильме обычно состоит из 30 50 событий. Это определил еще Станиславский. Голливуд принял эту цифру как независимую аксиому. Она десятки тысяч раз апробирована в самых разных фильмах. Исходя из нее, длина события – от 2,5 до 5 страниц текста сценария. В мировом стандарте сценарий имеет 105–115 стр.
...Событие - это такая часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. ... Через событие характер в конфликте получает то, что он хочет. Но не так, как думает вначале, а как покажет конфликт. Это и создает непредсказуемость события.
... Соотношение действий и слов не должно превышать пропорции один к четырем: 75 % – действия, понятные визуально, без комментариев, 25% – слова, поясняющие мотивы поведения. Такое соотношение гарантирует наше вовлечение в мир событий. Это значит – придумывайте действия, слова приложатся. Если мы переживаем за действия характера в событиях, мир фильма становится частью нашего личного опыта. Событие – это информация, упакованная в действия.
... В разработке истории проявится ваш ум и профессионализм. Но никакой опыт не может заменить богатства личного детального знания жизни. Мутный и приблизительный мир истории без знания деталей неизбежно создает клише.
...Брешь – это пропасть между вашим желанием и реакцией окружающего мира.
...Важно, чтобы все правила работали сообща. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой. История должна развиваться от события к событию. Каждое событие разворачивается в три акта, через поворотные точки. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растет, преодолевая бреши.
...Пятиступенчатая структура развития энергии истории:
1. Экспозиция. Сумма знании позволяет не медля начать рассказ и установить обычный баланс сил.
2. Вспышка интереса. Все вдруг перевернулось. Одно единственное действие интригует нас. Что теперь будет?
3. Прогрессия усложнении. С каждым шагом герой все больше драматизирует свою ситуацию. Каждый шаг ведет к катастрофе. Кризис ставит героя перед выбором: победить или умереть в борьбе? сражаться или сдаться? быть или не быть?
4. Обязательная сцена. Давид сразился с Голиафом. Герой сразился со своим драконом.
5. Кульминация и финал. Он победил, но не так. как мы думали. Он проиграл, но наши сердца отданы ему. Мы восхищены героем.
...Почему важно ясно и просто развязывать все сюжеты? Потому что зритель хочет увидеть историю, рассказанную до конца. Такая история говорит, что мы дошли до границы человеческого опыта. У зрителя в итоге появился какой то новый жизненный опыт. Это ценность, она позволяет уважать потраченное время. Когда наступил момент завершения истории, важно показывать концовки подсюжетов так, чтобы они вплетались в историю, которая еще рассказывается. Эмоционально должна быть только одна точка. Лучше всего, если она ставится в последних кадрах фильма.
...Три взгляда обрисовывают нам характер с необходимой нам полнотой. помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.
Освещенный с трех сторон характер приобретает объем.
Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрел первоначальный облик.
1. Интеллект как он принимает решения.
2. Физиология – здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.
3. Социальная база – происхождение, класс, религия, партия.
4. Экономическая база – насколько богат, или в долгах, или нищий, или вор.
5. Талант – что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
6. Посторонние интересы – что то помимо работы, степень увлеченности.
7. Сексуальная жизнь в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
8. Семья – жена, родители, дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.
9. Образование – где, какое, с каким успехом: самоучка.
10. Неприязни – не выносит лягушек, толстых волосатых брюнеток, запах рыбы, работу по ночам.
Нам не надо вываливать все эти сведения на зрителей. Мы должны знать больше, чем они, и больше, чем артисты. Вам надо ответить на эти вопросы, если их зададут. А на остальные отвечайте: "Это не имеет никакого значения".
...Характер – это этический выбор под давлением драматических событий. ... Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера. Придумать можно многое – ваша проблема в том, чтобы действия были мотивированы и убедительны. Для этого вам нужно знать главное о жизни героя, две вещи, которые прячутся в его душе: как выглядит рай героя и как выглядит его ад.
...Тема – это экстракт всего самого важного, о чем мы рассказываем в фильме. ... Тема фильма – это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Не только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. Зритель, возможно, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. ... Тема – это непрерывная, от начала до конца фильма, борьба двух противоположных идей. ... Тема – это то, зачем, почему и для кого вы делаете ваш фильм. «Это я люблю! А это я ненавижу!» – вот что значат для зрителя тема и контртема. Умники и интеллектуалы найдут что то посложнее, но в сердце каждого острие темы оставит эмоциональную царапину. Все усилия драмы концентрируются на этом острие, и если ваша душа не окостенела, царапина будет сладко кровоточить счастьем и горем познания.
... Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках: 1. казуальная логика, 2. диалектическая логика, 3. антилогика.
Казуальная логика – это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия. ... Казуальная логика лежит в основе традиционного американского монтажа. Каждый кадр связан с последующим так, будто никакой склейки и нет. Картинки как будто перетекают одна в другую и вливаются в ваше сознание. Вы не замечаете, что фильм составлен из 500–1000 маленьких кусочков. Кажется, что он состоит из 10 20 крупных кусков сцен, ну может быть, из 40 50, но не больше.
Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно. Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности – образное, метафорическое. В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. ... Целое возникает только тогда, когда эти кадры соединяются вместе. Это диалектический монтаж Эйзенштейна.
Антилогика - это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению. Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.
...«Деталь система» – это идея достаточно традиционная. Еще Хичкок сказал: «Я задействую местный антураж, где только возможно. Он служит у меня не просто фоном, а обыгрывается драматургически. В озерах тонут, а в Альпах сваливаются в пропасти». ... Все, что помогает очеловечить бездушную реальность, усиливает эмоциональный контакт зрителей и фильма. Поэтому «деталь-система» – полезная рабочая идея. Активизировать деталь систему – это значит сделать ее основным участником драмы. Таких партнеров по конфликту существует, как мы знаем, только четыре категории: 1. герой; 2. друг героя; 3. антагонист; 4. объект любви героя. Если деталь входит в одну из этих категорий, она активнее помогает развитию драмы.
@темы: Советы писателю